Öt másodperc, ami megváltoztatta az életem

A nálunk 1999 tavaszán bemutatott Az őrület határán a legmeghatározóbb moziélményeim közé tartozik. Terrence Malick háborús filmje azért tudott annak idején lehengerlő hatást gyakorolni rám, mert lényegében hidat vert a korábban már általam ismert háborús zsánerfilmek és az akkor még számomra szinte teljesen ismeretlen művészfilmes – vagy akár experimentálisnak is nevezhető – formanyelvi tradíció között. A kilencvenes évek VHS-dzsungele tobzódott a háborús filmektől: kamaszként szinte minden héten felfedeztem valamilyen nagy becsben tartott klasszikust, a Kelly hőseitől és a Híd túl messze vantól, a Halál 50 óráján keresztül a Navarone ágyúi-ig.

Ezekben a képeskönyv-romantikával elmesélt kalandtörténetekben összességében mindig volt valami ártalmatlan; soha nem voltak túl erőszakosak vagy felkavarók, bár azért például Richard Attenborough filmje, a Híd túl messze van tartogatott egy-két olyan képsort, ami tizenkétéves fejjel elég sokkoló volt (például a holland ellenálló fiának agyonlövése azért is érintett érzékenyen, mert akkor még én is szemüveges voltam és könnyebben tudtam azonosulni a legéppuskázott sráccal).

Tehát durván itt tartott a háborús filmes műveltségem, amikor 1998 őszén és ’99 koratavaszán két olyan moziélményben volt részem, amik teljesen átértékelték bennem nem csak azt, amit a műfajról gondoltam, hanem általában a filmről mint művészetről alkotott akkori tudásomat is. Az első megrendítő hatású háborús film a Ryan közlegény megmentése volt, ami a maga végsőkig feszített naturalizmusával, sárban és vérben tocsogó hiperrealizmusával gyakorlatilag felmosta velem a padlót; de ez most sem lenne másképp, ám akkor, tizennégy évesen egészen elképesztően letaglózó volt (a film első, ma már filmtörténeti mérföldkőnek tekintett partra szállós jelenetére gondolok).

Pár hónappal később Malick filmje kísérteties visszhangként kúszott a bőröm alá, de a spielbergi vérszivattyúhoz képest az ő munkája egészen más oldalról közelített a témához. Nem az immerzív naturalizmuson keresztül katapultálta a nézőket a háború poklába, hanem a tudatfilm sokkal kockázatosabb, finomabb és törékenyebb poétikájával: Malick arra törekedett, hogy a filmnyelven keresztül úgy helyezze a nézőt a katonák tudatába (illetve tudatalattijába), mintha nem csak fizikailag, hanem mentálisan is jelen lennénk Guadalcanal zöld infernójában. Mivel korábban egyáltalán nem láttam még hasonló filmet, meglehetősen váratlanul ért Malick filmnyelvi bűvészkedése: azzal sem voltam akkor tisztában, hogy a rendező húsz évnyi hallgatás után tért vissza Hollywoodba, és tulajdonképpen a hetvenes években forgatott klasszikusainak (Sivár vidék, Mennyei napok) poétikáját folytatta, de jóval radikálisabb formában. Vagyis teljesen hiányzott belőlem a „tudatos néző” reflektív távolságtartása – amit szerencsére még most is ki tudok kapcsolni magamban – ez pedig érdekesmód nem gyengítette, hanem felerősítette a Malick filmje által keltett élményt.

Az az érdekes Az őrület határánnal kapcsolatban, hogy még huszonöt év távlatából is meg tudom pontosan mondani, hogy melyik pillanat, illetve melyik vágás volt az, ami valószínűleg örökre átkapcsolt bennem valamit. A film a második világháború távolkeleti hadszínterének egyik leghíresebb csatáját, a guadalcanali ütközetet dolgozza fel, James Jones regényének laza adaptációján keresztül. Malick forgatókönyve nem egy kiemelt hősön, hanem több katona nézőpontján keresztül bontotta ki az eseményeket, ezt pedig az általa korábban is használt belső narrációval, illetve több villanásnyi flash-backkel is megtámogatta: így a végeredmény megtartotta a háborús filmek célorientáltságát, de azzal, hogy a katonák pszichéjét is „megmutató” asszociációs montázsra ekkora hangsúlyt fektetett, fellazította a műfaj amúgy konzervatív kereteit és elvitte a művészfilmes (vagy lírai filmes) ábrázolásmód felé, ami nyilvánvalóan nem csak akkor volt szokatlan egy sztárokkal telepakolt háborús film esetében, hanem most is az lenne.

Annak ellenére, hogy a filmnek tulajdonképpen nincs igazi hőse – csak hősei -, az egyik katonát Malick mégis valamelyest kiemeli a tömegből: Witt közlegény (Jim Caviezel) egyrészt az első szereplő, akivel - szökött katonaként – megismerkedünk az édeni szigetvilág egyik őslakos falujában, másrészt pedig az ő filozofikus narrációja és lakonikus jelenléte az, ami valamiféleképpen összefűzi a felvillantott katonasorsokat. Az akkor még teljesen ismeretlen Jim Caviezel kiválasztásában egyértelműen az lehetett a döntő, hogy a színész szikár megjelenése, fáradt pillantása valami maszkszerű titokzatosságot hordozott magában. Az ő figurája az egyetlen, aki annak ellenére, hogy tanúként végig jelen van, mégis, teljesen kiismerhetetlen marad: más katonák, mint Bell (Ben Chaplin), Staros (Elias Koteas), vagy Tall (Nick Nolte) sokkal többet fednek fel magukból, elsősorban a malick-i belső narráció és az asszociatív flash backek révén. Például Bellhez kötődik a film egyik legszebb szekvenciája, amikor a feleségének (Miranda Otto) levelet író katona csapongó gondolatait Malick egy lírai montázsszekvenciával bontja ki. (Emlékszem, mennyire csalódott voltam, amikor az egyetemen ezt a képsort vittem arra az órára, ahol egy prezentáció keretében kellett montázsszekvenciákat elemeznünk, és az oktató annyival intézte el a jelenetet, hogy „tömény giccs” – aminek persze, ha szigorúak vagyunk, van némi alapja, mert Malick mindig szeretett a giccshatáron táncolni, de mégis, rajongóként meglehetősen megrökönyödtem ezen a kegyetlen értékítéleten.)

Tehát Witt tekinthető a film kvázi-központi alakjának („mesélőjének?), aki a film végéig rejtély marad, a nyugtalanítóan kisimult mosolyával és az „ezeryardos tekintetével”. A cselekmény egyetlen egyszer, egy durván öt másodperces snittel fed fel valamit a múltjából: ez volt az a vágás, ami engem annyira elvarázsolt, hogy valószínűleg részben emiatt kötöttem ki később a kísérleti filmeknél. Arra a korai jelenetre gondolok, amiben Wittet a dezertálás miatt egy csapatszállító hajó cellájába zárják, majd miután Welsh őrmester (Sean Penn) alapos fejmosásban részesítette, társával unott várja a sorsát: a beszélgetésük közben Witt egy gyufával játszik, szórakozottan meggyújtja, majd a kihunyó lángról tekintete a fémcsavarokra téved. Ekkor történik meg a vágás: a csavarok hideg felületéről egy rövid mikro-jelenetre váltunk, amiben egy kisfiú (feltehetően Witt) egy idősebb sráccal (talán a bátyjával) egy szénakazalban játszanak. Később a film során nincs semmilyen utalás a jelenetre, illetve Malick az ilyenkor bevett narrációval sem magyarázza vagy kontextualizálja a képet, csakis a bukolikus hangulat, a fiúk mezőgazdasági munkaruhája és Witt közép-nyugati akcentusa teremti meg az ok-okozati kapcsolatot.

A képsor nem csak azért különös, mert Malick gyakorlatilag magyarázat nélkül hagyja a látottakat, hanem azért is, mert az azt megelőző snitt (a fémes felület a csavarokkal) mintha megelőlegezné az emlékkép hangulatát. Mert a rövid flash-back csak látszólag gondtalan: ha jól megfigyeljük a képet, észrevehetjük, hogy valójában a háttérben egy hatalmas vihar készülődik, a kompozíció színeit ezért a kékes-szürkés árnyalatok határozzák meg. Van valami csendesen fenyegető ebben az emlékbuborékban, de mindeközben valami melankolikus intimitás is átjárja: mintha Witt tudná, vagy legalábbis megérezné, hogy soha többé nem fog hazatérni, és ez a börtön fémrácsai által felidézett emlék örökre el fog vele veszni a háború emésztőrendszerében. Mindezek persze csak nézői asszociációk, szavakba nehezen önthető érzetek, amiket talán soha nem lehet teljesen megfejteni vagy ténylegesen kibontani: Caviezel szoborszerű arca és Malick rejtélyes vágása szerencsére meg is akadályozza, hogy a jelenet teljesen „megfejthető” legyen. Akkor még talán maga sem sejtette, de a rendező későbbi filmjei (mint Az élet fája, a Knight of Cups vagy a Song to Song) egyre látványosabban elsodródtak efelé a lírai, asszociatív montázspoétika felé, ami itt még a későbbi radikálisabb variációkhoz képest egészen finoman jelent meg: a később Malick-opusokat ezért is fogadta olyan szélsőségesen a közönség. Nem mintha amúgy Az őrület határán formanyelve ne lett volna egyeseknek elidegenítő: jól emlékszem arra, hogy a moziban előttem ülő nézők egyike felháborodott hápogások kíséretében kirobogott a vetítésről. Azért is maradt ez meg ennyire tisztán, mert őszintén megdöbbentem, hogy a francba lehetséges az, hogy valakinek ennyire nem tetszik valami, ami ilyen kibaszott csodálatos.

A szerző filmrendező, számos filmes könyv írója. Az őrület határánt pedig egy alkalommal, május 5-én vetítik majd az Urániában, eredeti 35 mm-es filmszalagról.