A rovat támogatója
négynegyed

Fischer Iván leszállt a holtak birodalmába, de Monteverdi visszahozta

Azt gondoltam, hogy csak egy csodálatos estét fogok tölteni a Müpában, ahol a Budapesti Fesztiválzenekar produkciójában megnézhetem kedvenc operáim egyikét, Claudio Monteverdi Orfeóját, amely történetesen a zenetörténet első jelentős operája, és négyszáz éves is elmúlt már, végül azonban sokkal, de sokkal többet kaptam. Jócskán megkésett, de annál inkább megérdemelt beszámoló az évad egyik legfontosabb operaprodukciójáról. 

Monteverdi Orfeójának sajátos a magyarországi fogadtatástörténete. Először 1936. április 25-én tűzte műsorára a Magyar Állami (akkor még Királyi) Operaház, ami elég menő dolognak számított akkoriban, függetlenül attól, hogy a darabot 329 évvel korábban mutatták be a mantovai Gonzaga-hercegek udvarában. Az ősbemutatót követően még kétszer adták elő az Orfeót Mantovában, aztán szórványosan itt-ott játszották a következő évtizedekben (még jóval az intézményesült operajátszás időszaka előtt), tudunk egy-egy 17. század eleji előadásáról Salzburgban, Genfben és Párizsban, Monteverdi 1643-as halálát követően azonban feledésbe merült a mű (és szerzője). 

Az operajátszás afféle történelmi darálóként működött hosszú időn át, a folyamatos műfaji reformok igézetében tömték a gépezetbe az újat, miközben a másik oldalon darálták le a régit, s ennek Monteverdi különös korai operai kísérlete is áldozatul esett. Amikor aztán a zenei régmúlt a 19. század végén elkezdett érdekessé válni, az efféle antik kincsek iránt lelkes különcök felfedezték Monteverdi operáját is: először a francia zeneszerző, Vincent d’Indy (1851–1931) adott elő belőle részleteket a 20. század legelején Párizsban, de az első teljes előadásokra egészen az 1920-as évekig várni kellett. Az 1930-as évekbeli budapesti bemutató, amelyen modernizált, szimfonikus hangszerelésben, jócskán meghúzva szólalt meg a darab, egyáltalán nem számít tehát megkésettnek. 

Az egy picit azért fáj, hogy a Magyar Állami Operaháznak az elmúlt nyolcvan évben nem sikerült újra műsorra tűznie a darabot, a jó hír viszont az, hogy időközben felépült a Művészetek Palotája, amelynek színháztermét, a Fesztivál Színházat éppen Monteverdi Orfeójának első magyarországi, korhű hangszeres színpadi előadásával nyitották meg 2005. március 16-án: a rendező Káel Csaba és a karmester Vashegyi György hoztak létre gyönyörű produkciót (akkor még aligha gondolták, hogy tizennégy év múlva a magyar kulturális élet hivatalos részének jókora szelete fölött fognak diszponálni). Az előadásról minden idők egyik legnagyobb magyar operakritikusa, Fodor Géza közölt lelkes beszámolót (itt lehet elolvasni, és érdemes is, a kritikaírás magasiskolája). Vashegyi egyébként Monteverdi művéről nevezte el zenekarát, és 1991-ben a Zeneakadémián ő vezényelte a mű első, korhű hangszeres (koncertszerű) előadását Magyarországon.

Hogy a Müpában éppen tavaly is látható volt a darab, az jelzi, hogy az intézmény rajta tartja kezét a nemzetközi operajátszás ütőerén: az extravagáns hárfás-lantos-karmester, Christina Pluhar és együttese, a L’Arpeggiata hozta el saját, koncertszerű produkcióját Budapestre, az elsősorban a romantikus repertoárban otthonos szupersztár, Rolando Villazón címszereplésével. Az Orfeo alighanem a 21. század legnépszerűbb barokk operája: 2000 óta jobbnál jobb felvételeket készítettek belőle rangos együttesek és régizenészek, én összesen nyolcról tudok. Összehasonlításul: ez több, mint amennyi Mozart Don Giovannijából vagy Beethoven Fideliójából készült ugyanebben az időszakban (igaz, mindkét darabból raklapszám állnak rendelkezésre remek régebbi felvételek).

A Fischer Iván és a Budapesti Fesztiválzenekar nevével fémjelzett, szeptember 18-án bemutatott produkció, amely háromszor ment a Müpában a BFZ és a Müpa közös fesztiválja, az Európai Hidak részeként, és október legvégén játszották a Fischer által alapított Vicenzai Operafesztiválon majd Genfben, több szempontból is különlegesnek ígérkezett. Először is a karmester személye tette azzá, amennyiben Fischer nem régizenei specialista, miként akár Vashegyi, akár Pluhar. Ritka, hogy a „mainstream” karmesterek közül, akiknek repertoárja jellemzően Haydntól Bartókig ível, valaki ennyire mélyre nyúljon vissza a zenei múltba. Ami egyébként szerfölött sajnálatos, hiszen éppen az ilyen gesztusoknak köszönhetően léphetne ki a régizene saját, otthonos kis gettójából. 

Fischer IvánFotó: Horváth Judit

Nyilván rejlik némi veszély abban, hogy a Budapesti Fesztiválzenekar bérletes közönsége most egy olyan zenei világba kapott meghívót, amelyhez alig-alig ad kódokat a zenetörténetnek az a nagyjából kétszáz évnyi szelete, amit rendszeresen hallanak kedvenc zenekaruk koncertjein. Brahms Negyedik szimfóniája nem segít Monteverdi megértésében. Sőt. Aki Mozart- vagy Puccini-jellegű operát várt, már a prológus közben zavarba jöhetett, hiszen ilyesféle, végtelenül kifinomult, apró részletekben gazdag (látszólagos) monotóniára sokkal jobban felkészít számos kortárs szerző zenéje, semmint a hagyományos operarepertoár. A produkció után, széttekintve a Nemzeti Hangversenyterem közönségén, érzékeltem is némi zavart az éterben, ez azonban nem ment a siker rovására.

Fischer Iván persze nem hagyományos „mainstream” karmester, hogy messzebbre ne menjünk, huszonéves korában évekig működött a régizene-játszás pápája, Nikolaus Harnoncourt mellett asszisztensként, mégpedig éppen abban az időben, amikor Harnoncourt Monteverdi Orfeójának legendás, zürichi előadásán dolgozott Jean-Pierre Ponelle rendezővel. Ez az 1975-ös produkció a mű 20. századi fogadtatástörténetének kulcselőadása, és Fischer mostani produkciója több szempontból is tekinthető valamiféle főhajtásként előtte. 

A valódi különlegesség nem is a karmester személyében rejlett, hanem abban, hogy Fischer Iván feladatköre ezúttal a dirigensi és rendezői kötelezettségeken túl bizonyos zeneszerzői tennivalókat is magában foglalt. Mielőtt felhördülnénk, hogy miként veszi magának a bátorságot bárki, hogy Monteverdi mellé helyezze magát, szeretném leszögezni, hogy a valódi historizmus nem a bélhúros vonósok és régi fúvósok használatában, vagy éppen a korabeli elméletírásokból rekonstruált díszítések alkalmazásában rejlik (ezek persze fontosak), hanem a művek átírásának, saját szájíz szerint való átalakításának vagy akár aktualizálásának jellegzetesen barokk gyakorlatában. Monteverdi idején egy opera újabb színrevitele nemcsak új szereplőgárdát, díszletet, jelmezt és koreográfiát jelentett (modern értelemben vett rendezésről a 17. század elején nem beszélhetünk), hanem bizonyos mennyiségű új, az adott produkcióhoz írott zenét is, és ez a gyakorlat egészen a 18. század végéig megmaradt, az olasz opera világában még tovább.

Hogy megértsük, miért és mivel egészítette ki Fischer Iván Monteverdi Orfeóját, muszáj gyors zenetörténeti áttekintést adni a mű keletkezéstörténetéről; akit az előadás jobban érdekel, ugorjon előre néhány bekezdést, viszont egyszer kimarad a dobásból (spoiler: fantasztikus volt!). 

Az Orfeót 1607-ben a karneváli ünnepségek részeként, zárt körben, a Mantova udvari értelmiségét magában foglaló Accademia degli Invaghiti (magyarul kb. „az elragadtatottak akadémiája”) egyik ülésének keretében adták elő. Az efféle akadémiák Itália szerte rendkívül népszerűek voltak a 15. század második felétől fogva, amikor Platón ókori akadémiájának mintájára Firenzében megalakult az Accademia Platonica, a reneszánsz filozófus, Marsilio Ficino vezetésével. A reneszánsz akadémiák elsődleges célja az volt, hogy valamilyen módon feltámasszák az antik görög-római művészetet, amelynek újjászületési folyamatában a résztvevők úgy tekintettek magukra, mint a régi-új művészet dúláira. A háttérben az egész mögött természetesen a mocskos politika rejlett – mi más –, amennyiben a Medici-hercegek szerették volna Firenzét újkori Athénné tenni, és erre irgalmatlan mennyiségű, több stadionnyi pénzt elköltöttek. 

Bár irodalmi és filozófiai művek, no meg épületek szép számmal maradtak fenn az ókorból, a zenével nem ez a helyzet. Hogy zenéket gyakorlatilag sem a görögöktől, sem a rómaiaktól nem ismerünk, az végső soron felszabadítólag hatott a muzsikusokra, hiszen így szabad volt a pálya, lehetett spekulálni. Ami nem is maradt el, mert ha zene nem is maradt fenn, sok-sok zenéről szóló írás igen. Ezek alapján kezdtek azon tanakodni a magukat „Cameratának” nevező, a többi reneszánsz akadémiához hasonlóan működő avantgárd értelmiségi kör tagjai Firenzében az 1570-es évektől kezdve – először Giovanni Bardi gróf, később Jacopo Corsi vezetésével –, hogy milyen is lehetett az antik görög zene, amely annyira elementáris hatást gyakorolt a közönségre, hogy bizonyos fajtáit Platón politikailag veszélyesnek nyilvánította, és kitiltotta az ideális államból.

A körnek nemcsak elméleti emberek, hanem gyakorló zenészek is a tagjai voltak, úgyhogy a tanakodás végül tettekbe torkollt, a tettekből pedig zenék születtek. Kísérletezni kezdtek egy újfajta énekstílussal, és feltalálták a cantar recitando (beszélve éneklés) gyakorlatát, vagyis a hangszerkíséretes szólóéneket, amelyben a zeneszerző csak az énekszólamot és a basszust jegyzi le, nagy teret hagyva az énekes kifejezőerejének. A következő lépésben aztán a görög dráma előadásának „rekonstrukciója” következett, tekintettel arra, hogy úgy gondolták, az antik drámákat végigénekelték. Bár ma már tudjuk, hogy ez nem így volt, és azt is jó okkal feltételezhetjük, hogy a 16. század végi hangszerkíséretes szólóéneknek nem sok köze van az eredeti antik görög énekléshez, mindennek nincs túl sok jelentősége. Lehet, hogy történelemből egyest érdemelnének Bardiék, énekből viszont biztosan csillagos ötöst, hiszen létrehoztak egy új, máig töretlenül népszerű műfajt, amit mi operának hívunk, ők pedig a favola in musica névvel illettek (kb. „színdarab zenében”).

Egy cremonai muzsikus arcképe (feltehetőleg a fiatal Monteverdi, aki kísértetiesen hasonlít Prince-re)

Hogy mindennek mi köze Fischer Iván Orfeo-rekonstrukciójához? Meglepően sok. Monteverdi Orfeója ugyanis nem az első végigénekelt dráma, amely Orfeusz történetét beszéli el. Ugyanezt a mítoszt dolgozza fel az első, egészében fennmaradt opera, Jacopo Peri Euridice című darabja, amelyet 1600. október 6-án adták elő Firenzében a Medici Mária és IV. Henrik francia király esküvőjét kísérő ünnepségsorozat részeként. Mivel a jeles alkalomhoz nem illett igazán a történet tragikus befejezése, a szövegkönyvíró Ottavio Rinuccini feláldozta a tragédiát a „happy end” oltárán és leegyszerűsítette a történetet: Orfeusz és Euridiké összeházasodnak, Euridiké meghal, Orfeusz utána megy az alvilágba, ahol annyira szépen énekel, hogy az alvilág ura, Plutó végül mindenféle feltétel nélkül visszaengedi őket az élők közé. A mítosz legfontosabb pillanata, hogy a visszaúton Orfeusznak elöl kell mennie, nem nézhet hátra, ő mégis hátranéz, és örökre elveszíti szerelmét, nos, ez az apró mozzanat (amely Rilke egyik legszebb versét ihlette) Rinuccini verziójából kimaradt. 

Francesco Gonzaga, a mantovai trónörökös, aki meghívottként részt vett a firenzei esküvőn (a kíséretben pedig feltehetőleg ott volt Monteverdi is), nem hagyhatta, hogy a Medici-család akár csak egyetlen újépítésű stadionnal frissen fejlesztett operával előrébb járjon, mint a Gonzagák, ezért udvari zeneszerzőjétől ő is rendelt egy Orfeusz-feldolgozást. Orfeusz alakja amúgy is meghatározó szerepet töltött be a család életében: a Gonzagák mantovai palotájában több, Orfeuszt ábrázoló freskó is található, és Monteverdi operája előtt százharminc évvel, 1480 körül Mantovában mutatták be Poliziano nevezetes színpadi adaptációját Orfeusz történetéből, amelyet az első olasz nyelvű, világi színdarabként ünnepel az európai kultúrtörténet. Nem lehetett tehát kérdés, hogy a mantovai udvar saját operai kísérlete is az Orfeusz-mítoszt fogja feldolgozni, ahogy talán az sem, hogy dafke sem fogják feláldozni a „happy end” oltárán az eredeti, Ovidius és Vergilius révén ismertté vált mítoszt.

Baráth Emőke (Euridiké), Antonio Abete (Kharón), Valerio Contaldo (Orfeusz)Fotó: Horváth Judit

Monteverdi Orfeóját 1607. február 24-én mutatták be, mégpedig nem egy esküvői ünnepség, hanem a karneváli „fesztivál” részeként, rendkívül szűk körben. Máig nem tudható biztosan, hogy a mantovai hercegi palota mely pontján adták elő a darabot, egy udvari hivatalnok leveléből annyi derül ki, hogy a produkcióra a „ferarrai hercegné Őfensége lakosztályának termeiben” került sor, ami a feltételezések szerint nem más, mint az a mintegy 150 fő befogadására képes helyiség, ahol napjainkban a turistalátványosságként működő palota könyvesboltja található. A szövegkönyvet, amelyet kinyomtattak, a herceg egyik levele szerint azért, hogy „minden nézőnek legyen egy példánya, amit olvashat, mialatt énekelnek”, a költőként is aktív udvari hivatalnok, ifj. Alessandro Striggio írta, és hűen követte az eredeti mítosz alapszerkezetét: E. és O. házassága, E. halála, O. alászállása az alvilágba, szép éneklés, „deal” az alvilág urával, vagyis haza lehet menni, de nem lehet visszanézni, visszaút, visszanézés, E. második halála, O. boldogtalansága. Mivel ezúttal nem ült a nézők között ifjú pár, az eredeti mítosz meglehetősen brutális vége is része lehetett a darabnak. 

Miután ugyanis Orfeusz másodszor is, ezúttal örökre elveszítette Euridikét, „…menekült minden szerelemtől, / mit nők nyújthattak: vagy, mert ez okozta keservét, / vagy fogadalma kötötte” – ahogy Ovidius írja az Átváltozások 10. könyvében. De nemcsak Orfeusz utálta meg a nőket, a nők is megharagudtak rá: „…sokan vágytak vele hálni, / és sokakat sértett, hogy a dalnok visszavetette.” Orfeusz nőgyűlölete egészen odáig ment, hogy a legenda szerint Trákia földjén ő hintette el a homoszexualitás magvát: „Sőt ő volt, ki a thrák nép közt bevezette a zsenge / ifju fiuk szeretését, és hogy az ifjui korról / szedjék már le a kurta tavasznak zsenge virágát.” Euridiké halála után Orfeusz egyedül apjához, a Nap és a költészet istenéhez, Apollóhoz énekelt, de mindez sok volt a bakkhánsnőknek, a mámoristen Dionüszosz követőinek: nem egyszerűen megölték, hanem szétszaggatták a testét (aki horrorra vágyik, olvassa el Orfeusz halálának részletes leírását az Átváltozások 11. könyvében), lantját és letépett fejét a folyóba dobták, ám a tovaúszó lant nem hagyta abba a zenét, és a levágott fej is tovább énekelt. Vergilius szelídebb leírása így szól (Georgica, 4. könyv): „S márvány vállairól leszakadt feje régen a Hebrus / Habjaiban hömpölygött már, oeagrusi tájon, / Ám a jeges nyelv Euridikét onnét is imádta”. 

Efféle, Tarantino-filmekre jellemző dramaturgiai elemekkel persze nem terhelhették a tudós mantovai közönséget, úgyhogy Monteverdi Orfeójának záró felvonásában a magára maradt, szomorú lantos, akinek egyetlen társa a visszhang, mintegy tíz percen át lamentál, illetve a nőket szidja, majd megjelennek a Dionüszoszt éltető bakkhánsnők, Orfeusz pedig elmenekül a színről. Az ősbemutató akadémiai közönsége nyilván pontosan tudta, hogy a záróakkord lecsengése után mit tett Orfeusszal a megvadult nők hordája. 

Sajnálatos módon úgy alakult, hogy a zárójelenetnek csak a szöveget ismerjük, a zenéje elveszett. Amikor két évvel a bemutató után, 1609-ben Monteverdi megjelentette a mű partitúráját – számunkra a zenei anyag forrását –, a darab végét valamiért megváltoztatta: a bakkhánsnők helyett Apollón jelenik meg, aki magához veszi fiát, hogy Orfeusz most már mindörökké Euridiké égi képmásában gyönyörködjön. Nem világos, hogy mikor történt a változtatás, az még kevésbé, hogy miért (akit mélyebben érdekel a kérdés, itt talál egy remek tanulmányt az Orfeo kétféle befejezéséről). Viszont van akkora szerencsénk, hogy az eredeti Orfeo befejezésének legalább a szövegét ismerjük, mivel az 1607-es librettóból fennmaradt négy példány.

Még nagyobb szerencsénkre pedig Fischer Iván most fogta magát, és lebilincselő, Monteverdi stílusát tökéletes hűséggel imitáló zenét írt hozzá (a tisztesség kedvéért említsük meg, hogy 1981-ben a német karmester, Siegfried Heinrich már tett egy kísérletet a befejezés zenei rekonstrukciójára, bár ő létező Monteverdi zenéket használt a Tirsi e Clori című balettből, nem saját Monteverdi-imitációt). A záró jelenetben, amelyhez Fischer Iván nagyjából tízpercnyi új zenéje született, a bakkhánsnők Dionüszoszt dicsőítik, a szövegkönyv szerint felváltva szólóban, illetve kórusban, s a kórusszakaszokat az Orfeo korábbi felvonásaihoz – vagyis Monteverdi eredetijéhez – hasonlóan Fischer is ötszólamú madrigálként komponálta meg, míg a közbülső szakaszokban a legkülönfélébb kompozíciós eszközökkel varázsol. Egyszer a kor improvizatív zenéjéből jól ismert, úgynevezett ciaccona-basszust használja a virtuóz énekszólamok alapjaként (amit Monteverdi egy kései duettjében is megtalálunk), máskor az operai altatókra jellemző hármas lüktetésű, ringatózó kíséretet, mindezt parádés invencióval és imponáló zeneszerzői tudással. És hogy mégse az övé legyen az utolsó szó, a Monteverdi által írott záró tánctételt, egy morescát, amelyet a kutatók az eredeti koncepció maradványának tartanak az 1609-es partitúrában, Fischer Iván is benne hagyta a darabban, vagyis az utolsó másfél percben így is Monteverdi saját zenéjét halljuk. 

Dionüszosz és a bakkhánsnőkFotó: Horváth Judit

Különös volt a produkcióban, hogy az addig nagyon mértéktartó és szándékosan eseménytelenre hangolt rendezés éppen az új zenével életre keltett zárójelenet során pörgött föl. Fischer Iván, a zeneszerző, mintha megcsípte volna Fischer Ivánt, a rendezőt. Utóbbi nagyon visszafogottan nyúlt a darab egészéhez: a gyönyörű táncjelenetektől eltekintve (amelyeket koreográfusként Sigrid T’Hooft, a historikus táncok egyik legjelentősebb szakértője jegyzett) minimális volt a színpadi akció. Ez egyrészt összhangban állt a 17. század elejének operai kultúrájával, másrészt teljesítette sokak elvárását, hogy a manapság trendi „rendezői színház” gyakorlatától eltérően a színpadi történések ne vonják el a figyelmet a zenéről. Amivel csak az a bajom, hogy az előadásra nem a 17., hanem a 21. század operai kultúrájában került sor, és bár elfogadom, hogy sokak számára az opera műfaja elsősorban zene, és csak utána színház, én kifejezetten szeretem, amikor a rendezés további rétegekkel gazdagítja az eredeti művet. Arról nem is beszélve, hogy a statikus jellegű barokk operák mai befogadásában kifejezetten segít, ha a rendező nem fogja vissza magát. Ahogy Fodor Géza fogalmazott korábban említett kritikájában a barokk operáról: „a szórványos felélesztési kísérletek után csak a színpadi mozgalmasságot uralomra juttató modern rendezés ismerte fel e művekben a modern problémalátás jegyében történő megmozgatás lehetőségeit”.

Baj egyébként nem volt Fischer Iván rendezésével, vizuálisan kifejezetten szép volt (díszlet: Andrea Tocchio, jelmez: Anna Biagiotti), szépen illusztrálta a művet. Csak éppen szellemi izgalmat nem okozott. Erre nyilván ott volt a zene, a zenei megvalósításról pedig csakis szuperlatívuszokban lehet szólni. Ha valamit biztosan nem lehet elmondani róla, hogy visszafogott vagy eseménytelen lett volna. A válogatott hangszeresekből álló együttes olyan vérbő zenélést mutatott be, olyan csodálatos hangszínorgiát hoztak létre a régi fúvósok (furulya, dulcián, harsona, cink), olyan intenzitással énekelt a kórus, olyan invencióval kísérte a recitativókat a continuo-csoport, olyan lenyűgöző nemzetközi szereposztásban hallhattuk Monteverdi operáját, és a produkciót olyan káprázatos egységbe fogta Fischer Iván karmesteri koncepciója, hogy az élmény egésze szempontjából végső soron nem volt túl sok jelentősége a rendezés korrekt (és szép) eseménytelenségének (hadd ne gereblyézzek össze tökéletlen és erőltetett jelzőket az egyes énekesi produkciók jellemzésére: legyen elég annyi, hogy az olasz tenor, Valerio Contaldo mint Orfeusz, a csodálatos szoprán, Baráth Emőke mint Euridiké, a lengyel kontratenor, Michał Czerniawski mint pásztor, az angol bariton, Peter Harvey mint Plutó, a spanyol szoprán, Núria Rial mint nimfa, Proserpina és az egyik bacchánsnő a többi énekessel együtt felejthetetlen élményt nyújtott).

Valójában akkor jutott csak eszembe, hogy alig történt valami a színen, amikor az utolsó, új zenével ellátott jelenethez értünk, ahol hirtelen megváltozott a színpadi tempó. A bakkhánsnők mellett maga Dionüszosz is megjelent előttünk, mégpedig a szerteágazó isteni funkcióinak megfelelő különböző attribútumokkal. Hol szőlőt nyalogatott, hol hatalmas fallosszal kergette a táncoló nőket, hol kígyót fogott a kezébe, egy ponton még Vénusszá is átalakult. Mégis csak a bor, a mámor, a termékenység, az extázis, a színház istenéről van szó. Az Orfeusz és Euridiké gyászos tragédiáját követő színes, szórakoztató kavalkád, és egyáltalán a komikum jelenléte nyilván azzal is magyarázható, amit Fischer Iván több nyilatkozatában is kifejtett (például itt), hogy a tragikus történet utáni bacchanália valami olyasmit tesz átélhetővé, amit az eredeti, absztraktabb, apollónos, örökkévalóságig euridikétnézős befejezés nem engedett meg. A katarzist. Vagy másként: a feloldást, a megtisztulást, a visszatérést az életbe. Hogy a tragédiát követő színházi bacchanália koncepciója milyen viszonyban van az Arisztotelész által leírt katarzis fogalmával, s hogy ennek Monteverdi korában volt-e még bármi jelentősége, azt egyes zene- és színháztörténészek vitatják. Hadd vitassák, nálam működött Fischer Iván koncepciója.

Az utolsó tíz perc felpörgetett színpadi játékát azonban talán nem is elsősorban művészetelméleti megfontolások inspirálták, hanem maga a zene. A Fischer által használt Monteverdi-stílus ugyanis nem a 17. század legelejének mantovai Monteverdi-zenéjét idézhette fel a hallgatóban (legalábbis bennem, a barokk-freak zenetörténészben), hanem sokkal inkább a harminc évvel későbbi, velencei Monteverdi-műveket, vagyis nem annyira az Orfeo, sokkal inkább az utolsó opera, a Poppea megkoronázása zenei nyelvét imitálta, amely mozgalmasabb, virtuózabb, közvetlenebb, szórakoztatóbb. Az 1600-as évek elején Monteverdinél még más jellegű a vokális virtuozitás, mint amit Fischer Iván alkalmazott (ahogy a ciaccona-basszus és az altató-típus is később vált kedvelt operai eszközzé). A mantovai közönség végső soron csupa túlművelt értelmiségből és arisztokratából állt, a velencei operalátogatók azonban sokfélék voltak, és nemcsak (vagy talán: nem elsősorban) épülni szerettek volna, hanem szórakozni is. 

Persze teljesen mindegy, hogy Monteverdi korai vagy kései stílusát alkotta-e újra fantasztikusan Fischer Iván, a bűvölet 2019-ben is létrejött. És ennek a néhány évtizednek annál is kevésbé volt jelentősége, mert a rendezés minden visszafogottsága ellenére, egyetlen apró, de zseniális ötletnek köszönhetően végül a „rendezői színház” legszebb hagyományaihoz méltó módon emelte ki a darabot a 17. század, illetve az eredeti mítosz közegéből. Az előadásnak ugyanis valójában nem Orfeusz és Euridiké voltak a főszereplői, hanem maga a zene. A zene, amelyet elveszítettünk, és amelyet megpróbálunk visszahozni a holtak birodalmából.

Monteverdi Orfeója a korabeli operákhoz (és az antik drámákhoz) hasonlóan prológussal kezdődik, amelyben a Zene allegorikus alakja szól hozzánk, köszönti a tisztelt közönséget, mond néhány okosságot önmagáról (mármint a zenéről), és bevezeti Orfeusz történetét. Musica szoprán szólamát Baráth Emőke énekelte (magával ragadó természetességgel), Fischer Iván azonban már az utolsó versszak alatt színre léptette Orfeuszt, aki a színpad jobb oldaláról csendben figyelte a Zene gyönyörűen éneklő allegorikus alakját. A prológus végén aztán Baráth Emőke nem távozott a színpadról, hanem továbbra is ott maradt, és miközben az első pásztor a szerelmesekről énekelt, a szemünk láttára Euridikévé alakult át. 

A szerepösszevonás gyakorlata bevett színházi fogás mióta világ a világ, de többnyire praktikus, nem strukturális okok miatt élnek vele, az átváltozás az egyik szerepből a másikba pedig ennek megfelelően a színfalak mögött, nem a nézők szeme láttára szokott megtörténni. Az 1607-es ősbemutatón is összevontak szerepeket: éppen a Musicát alakító, Firenzéből „kölcsön vett” kasztrált, Giovanni Gualberto Magli volt azok egyike, aki több szerepben is feltűnt, ő játszotta az alvilág úrnőjét, Proserpinát, valamint – feltehetőleg – a hírhozót, aki Euridiké haláláról beszámol. Euridiké szerepét azonban nem ő énekelte (hanem egy mantovai kispap, tekintettel arra, hogy az első előadás teljes szereposztása férfiakból állt). 

Baráth Emőke (Musica)Fotó: Horváth Judit

Hogy mire utal Fischer Iván zseniális rendezői fogása, Euridiké és a Zene alakjának összeolvasztása? Az én értelmezésemben arra, amit a klasszikus zenében estéről estére csinálunk. Alászállunk a holtak birodalmába, hogy megpróbáljuk visszahozni az életbe a szerelmünket, Beethoven, Mozart, Bach vagy éppen Monteverdi zenéjét. És a vállalkozásunk éppolyan problematikus, mint Orfeuszé. Elméletben háromféle eredménnyel végződhet: járhat sikerrel (miként Peri Euridicéjében), hozhat félsikert, amennyiben feltámasztanunk ugyan nem sikerül a holt zenét, de annak valamiféle égi képmásában mégis csak gyönyörködhetünk, és végződhet a kísérletünk teljes kudarccal, miként Monterverdi Orfeójának eredeti verziójában. 

Az első két lehetőséget persze az eredeti mítosz nem kínálja fel, és tökéletesen értem, hogy Fischer Iván miért akarta rekonstruálni az ős-Orfeót. Mert csakis az eredeti mítosz elbeszélése mutathat rá arra, hogy napjaink hangversenyéletének nagyüzemi múltidézése – amennyiben összehasonlíthatatlanul többet foglalkozunk rég elhunyt zeneszerzők művészetével, mint a kortársainkéval – lényegénél fogva van kudarcra ítélve. Ahogy a német filozófus, Hans Georg Gadamer fogalmaz Igazság és módszer című alapművében: „Mint minden restauráció, az eredeti feltételek helyreállítása is reménytelen erőlködés létünk történetisége miatt. A helyreállított, az elidegenedésből visszahozott élet nem az eredeti élet. […] Az interpretáció bizonyos értelemben utánalkotás, de ez az utánalkotás nem egy előzetes teremtő aktust követ nyomon, hanem a megalkotott mű alakját, melyet úgy kell előadnunk, ahogy értelmet találunk benne. Ezért a historizáló előadás – például régi hangszerek megszólaltatása – nem annyira hű, mint gondolják. Inkább mindig az a veszély fenyegeti, hogy mint az utánzás utánzása – Platón szavaival – »háromszorosan tér el az igazságtól«.”

Amikor úgy fogalmaztam, hogy a zenei múlt megidézése eleve kudarcra van ítélve, akkor természetesen nem művészi kudarcra gondoltam. Hiszen Fischer Iván rekonstrukciója – a szó szoros értelmében az utolsó jeleneté, a szó tágabb értelmében az egész műé – felejthetetlen élményt jelentett. Csakhogy nem azért, mert bármit is feltámasztott volna. Nem történetileg volt hiteles, hanem művészileg. Történileg nem is lehetett, hiszen az előadás helyszíne nem egy hercegi lakosztály volt, hanem egy modern hangversenyterem, az énekesek között voltak nők is, nem 150 meghívott vendégnek adták elő a művet, hanem 1200 fős közönségnek, ráadásul a 21. század eleji budapesti koncertlátogatók és a 17. század eleji mantovai arisztokraták alighanem diszjunkt halmazokat alkotnak. 

Lehetett azonban valami a két közönségben, ami mégis összekapcsolta őket. A mantovai közönség többsége számára ugyanis a végigénekelt dráma műfaja és a beszédszerű énekstílus éppúgy új élményt jelentett, mint a Müpa és a Fesztiválzenekar törzsközönségének többsége számára Monteverdi zenéje. A régi fúvósok hangzása nem azért jelenthetett különleges élményt, mert ez a hangzás régi, hanem azért, mert új. Számunkra új. Tekintettel arra, hogy Monteverdit a 21. századdal nem köti össze folyamatos hagyomány, korhű hangszerekkel megszólaltatva a zenéje hasonló hatást kelt, mint valamiféle kortárs zene. És ezért nincs igazán jelentősége a fenti okoskodásomnak, hogy a Fischer-féle befejezés Monteverdi melyik stíluskorszakára utal, mert innen nézve a 17. század első fele egyetlen egységet képez, és az egész annyira más, mint a Haydntól Bartókig ívelő hagyományos hangversenyrepertoár, hogy a mai fül számára új zeneként hat. Nem Fischer Iván tette kortárssá Monteverdit, hanem Monteverdi zenéje tette kortárssá a zeneszerző Fischer Ivánt. 

Fischer Iván leszállt a holtak birodalmába, hogy visszahozza Monteverdi zenéjét, végül azonban Monteverdi zenéje hozta vissza őt. Kösz, Claudio! 


Az Ovidius-idézetet Devecseri Gábor, a Vergilius-idézetet Lakatos István fordította. 
Az Orfeo ősbemutatójáról szóló levélrészleteket Lax Éva fordította, forrásuk Paolo Fabbri tanulmánya: „Orfeo”, Muzsika 50 (2007)/2, 11.
A Gadamer-szövegeket Bonyhai Gábor fordította: Hans-Georg Gadamer, Igazság és módszer (Budapest: Osiris, 2003), 198. és 151.


A Négynegyed támogatója a 220volt.