A rovat támogatója
négynegyed

Járványok, passiók és Bach üzenete

Üzenetet kaptunk Johann Sebastian Bachtól. „Die ganze Welt ist nur ein Hospital” – ezt üzeni Bach a 25-ös kantáta második tételében (az alábbi felvételen 6:38-tól). „Az egész világ csak egy kórház, / ahol megszámlálhatatlanul sok ember, / még a bölcsőben ringó gyermekek is / súlyos betegen fekszenek” – recitálja drámai akkordok fölött a tenor szólista. A kantáta 1723. augusztus 29-én, Lipcsében, a Szentháromság ünnepe utáni 14. vasárnapon szólalt meg először (és Bach életében talán utoljára), a szokott vasárnapi istentisztelet keretében, reggel a Tamás, délután a Miklós templomban. 

Bach kantátái, ezek a többnyire húsz-huszonöt percnyi zenét tartalmazó művek a lelkész prédikációjának zenei kiegészítései voltak, a szövegkönyvnek tehát mindig az adott vasárnap elhangzott bibliai olvasmányokhoz kellett kapcsolódnia. Erre a napra két bibliai szöveg van előírva: a test és lélek szembenállásáról szóló részlet Pál apostol egyik leveléből (Galáciabeliekhez 5, 16–24), valamint Jézus és a tíz leprás (Károli Gáspár fordításában „bélpoklos”) története Lukács evangéliumából. Jézus e történet szerint Jeruzsálem felé tartva Galileában „egy faluba beméne, jöve elébe tíz bélpoklos férfi, kik távol megállának” (social distancing), és kérték őt, hogy könyörüljön rajtuk. Jézus a papokhoz küldte őket, s mire a templomhoz értek, meggyógyultak. 

E két szövegrész összekapcsolása – amelynek aztán káprázatos formát és különös végkifejletet adott Bach a zenében – nagyjából le is festi, hogy miként viszonyul a nyugati, keresztény kultúrkör a járványokhoz. A járvány Isten büntetése, amit a bűnben, vagyis a test cselekedetei szerint élő ember megérdemel. Károli magyarításában a test cselekedetei olyanok, mint a „tisztátalankodás, bujálkodás, gyűlölködés, harag, patvarkodás, pártütés, irigység, dobzódás, részegség”. Ez a nézet a pestissel és a leprával közeli kapcsolatban álló középkorra éppúgy jellemző, mint napjainkra, és érdekes módon még a szekuláris világban is megfigyelhető. Számos, békeidőben amúgy vallástalan ismerősöm mondta az utóbbi hetekben, hogy a koronavírus a természet/földanya/sors válasza arra, ahogy élünk. Hogy megérdemeltük. És ha a Bibliát nem szó szerint értjük, hanem metaforikusan (a fundamentalisták most egy pillanatra ne figyeljenek), akkor a „tisztálankodás, bujálkodás, dobzódás” nemcsak két ember, hanem ember és természet viszonyában is értelmezhető, máris ott vagyunk tehát a fogyasztói társadalom baloldali-zöld kritikájánál. De kanyarodjunk vissza Bachhoz. 

A 25-ös kantáta nyitótétele, miként Bach első lipcsei évében írott kantátái szinte kivétel nélkül, nagyszabású koráltétellel indítanak, egy közismert evangélikus himnusz dallamát dolgozzák fel rendkívül összetett módon. Ebben az esetben olyan dallamról van szó, amely többféle vallásos szöveggel is ismert, „O Haupt voll Blut und Wunden” kezdetű változata Bach Máté-passiójába is bekerült. Hogy eredetileg szerelmes dalként fogant (Hans Leo Hassler írta 1600 körül), az nem számít, hiszen – ahogy a legenda szerint Luther mondta – mégsem lehet meghagyni a legjobb dallamokat az ördögnek. 

A 25-ös kantátában a himnusz szövege nem szerepel, Bach nem énekesekre, hanem különös hangszerapparátusra bízza a megszólaltatását: a dallamot három furulya és egy cink (trombitaszerűen megfújt, fából készült hangszer) játssza, a harmóniai kíséretet pedig három harsona biztosítja. Vagyis az egész elég félelmetesen szól. Hogy a dallam hallatán melyik szöveg járhatott a lipcsei gyülekezet tagjainak fejében, nem tudjuk. A Bach-kutató Alfred Dürr szerint az „Ach Herr, mich armen Sünder” kezdetű vers második versszaka, amely ezzel a két sorral indul: „Gyógyíts meg, Uram, / mert beteg vagyok és gyenge”. Persze a 18. századi lipcsei gyülekezet kollektív tudattalanjáig leásni kétséges vállalkozás, úgyhogy maradjunk annyiban, hogy ez a versszak valóban összefüggésbe hozható a 25-ös kantáta nyitótételének szövegével. Miközben a himnusz dallama szól a fúvósok négyszólamú, szövegtelen kórusán, a vokális együttes sűrű ellenpontban mozgó zenére énekli a 38. zsoltár két sorát: „Nincs épség testemben a te haragodtól; nincs békesség csontjaimban vétkeim miatt.” A betegség tehát, amely járványszerűen terjed, s amely miatt az egész világ kórházzá vált, nem más, mint a bűn. (A fenti videón – mármint a legfelsőn – 0:26-nál indul a zsoltár a kóruson, a félelmetes hangzású fúvósokon megszólaló himnusz első sora 1:21-nél hallható.) 

A pandémiaként felfogott bűn mellbevágóan erős metaforája ősi toposz a keresztény kultúrkörben, s átélését megkönnyítette, hogy a járványok folyamatosan jelen voltak Európában. Bár tudomásunk szerint Bach maga soha nem esett át a pestishez vagy a leprához (vagy éppen a koronavírushoz) hasonló járványon, Lipcsében még eleven élhetett annak a pestisnek az emléke, amely Bach születése előtt öt évvel, 1680-ban pusztított a városban, s amely néhány hónap alatt háromezer ember halálát okozta az akkoriban még húszezer fős lakosság körében. Az 1720-as marseille-i pestis híre pedig Lipcsét ugyanúgy megrázta, mint Európa többi nagyvárosát. Nyugat-Európában ez volt a bubópestis utolsó felbukkanása, és ami azt illeti, a baktérium elég brutálisra vette a búcsút: a kilencvenezer lakosú Marseille több mint ötvenezer embert veszített két év alatt. 

Marseille az 1720-as pestisjárvány idején

Akármilyen személyes élményekkel rendelkezett is Bach és ismeretlen szövegkönyvírója a járványról, a 25-ös kantátában pontosan azt a gyógyírt kínálják, amit évszázadok óta javasoltak a járványügyi szakkönyvek. Zenét. 

A 16. század egyik jelentős anatómusa, az olasz Niccolo Massa (1489–1569) azt írja 1540-ben publikált, pestisről szóló könyvében, hogy „sokan pusztán a félelem és a képzelődés nyomán kapják el a pestislázat, ezért is kell jókedvűnek lennünk, […] továbbá rendkívül hasznos, ha dalokat vagy szép hangszeres zenét hallgatunk, zenélünk, vagy halkan éneklünk”. Ugyanerre hívja fel a figyelmet egy néhány évtizeddel későbbi, ugyancsak a pestisről szóló francia tudományos szöveg, Nicolas de Pancel 1581-es munkája is. Ügyeljünk rá a járvány idején, írja, „hogy rendszeresen felfrissítsük lelkünket valamilyen jámbor tevékenységgel. Véleményem szerint erre a legjobb a zene, ha például valaki képes lanton játszani, ahogyan például én.”

Bach 25-ös kantátája ugyanerre a következtésre jut. A komor nyitótételt és a még komorabb, „kórházazós” recitatívót követően a sötét d-mollban írott tenor ária (8:14-től) a járvánnyal szembeni orvosság kereséséről szól, s a bűnnel szembeni valódi orvosságként természetesen a hitet nevezi meg. Az utolsó áriát megelőző recitativóban (12:26-tól) Jézus konkrétan orvosként bukkan fel – „Du Arzt und Helfer aller Kranken” („Te, minden betegek orvosa és segítője”) –, akihez a beteg gyógyulásért könyörög. A záró C-dúr ária már a remény zenéje: három furulya és az oboákkal kiegészített vonóskar kíséretében szólítja a szoprán az isteni gyógyítót: „Nyisd ki rossz dalaimnak kegyelemmel teljes füledet!” (13:35-től). A zene derűje egyértelműen jelzi, hogy a gyógyítás sikeres lesz, a szövegből pedig kiderül, hogy az orvosság legfontosabb hatóanyaga nem más, mint a zene. 

Bach üzenete tehát nagyon egyszerű: járvány idején tessék zenélni, de legalábbis zenét hallgatni. Az üzenetet talán azért is kaptuk éppen most, mivel az utóbbi hetekben elmaradt koncertek éppen Bachot érintették a legérzékenyebben. Egyelőre nem készült statisztika a koronavírus miatt elmaradt zenei előadásokról és a legnagyobb zeneszerző-vesztesekről, de a március végi–április eleji (negatív) csúcstartó minden bizonnyal Johann Sebastian Bach lesz. Soha annyi Bach-passió előadás nem maradt még el a zenetörténet folyamán, mint most. 

Máté- és János-passió ugyanis a nyugati világban vallástól, felekezettől, politikai nézettől, bőrszíntől és nemi identitástól függetlenül sokak számára olyan meghatározó része lett a húsvéti időszaknak, mint a Kinder tojás. Amíg Bach korában az egyházi ünnep kínálta az alkalmat a passió előadására, ma sokunk számára az obligát koratavaszi Bach-passió előadás adja az apropót arra, hogy Jézus kereszthalálának történetét évről-évre újragondoljuk. Művészetvallás reloaded. 

Most, hogy a passiószezon véget ért, Bach pedig üzent nekünk, itt az idő, hogy feltegyük a kérdést: miként jutottunk ide? 

Különös, bár történeti szempontból tökéletesen érthető, hogy éppen Bach két passiója vált a húsvéti időszak emblematikus zenéjévé. Különös, mivel Bach korában sok száz (ha nem sok ezer) művészi passiófeldolgozás született, a remek Georg Philipp Telemann például negyvennél is többet komponált egymaga (mondjuk, az ő esetében kivételesen grafomán zeneszerzőről van szó). Történeti szempontból mégis maximálisan érthető a két Bach-passió jelenkori túlsúlya, hiszen a barokk zene esztétikai szavatosságának lejártát követően a 19. század elején éppen Bach „újrafelfedezésével” nyílt meg az utókor útja a barokk zene felé. Ennek az újrafelfedezésnek a szimbolikus aktusa pedig a Máté-passió 1829-es előadása volt a húszéves Felix Mendelssohn vezényletével. (Őrület, hogy Bach halála után először egy húszéves srác vezényelte a darabot! Jó, Mendelssohn nem számított átlagosnak semmilyen szempontból, de mégis csak egy húszéves srác volt, amikor a Máté-passiót először vezényelte.) 

Máté-passió központi szerepe e történetben azonban éppoly félrevezető, mint az a feltételezés, hogy Bach zenéjét újra fel kellett fedezni. A közkeletű nézet, miszerint Bachot a halála után elfelejtették volna, részben Albert Schweitzer nagy hatású Bach-életrajzának köszönhető. Mintha egy késő 19. századi szimfonikus költemény ihlette volna az 1908-as első német kiadás fogadtatástörténeti fejezetének címét: „Tod und Auferstehung”. Halál és feltámadás. Hogy 1750-ben Bach meghalt, az vitathatatlan történelmi tény, az állítólagos „feltámadásra” azonban nem volt szükség, mivel billentyűs darabjai mindvégig fontos szerepet játszottak a 18. század második felének zeneéletében, legalábbis német területeken. Igaz, nem a publikus térben. A darabok nyilvános koncertek műsorán nem szerepeltek, és nyomtatásban sem voltak hozzáférhetők: Bach életében csupán kis részük került kereskedelmi forgalomba, azok is feltételezhetően csupán néhány száz példányban (az utánnyomásokat is beleértve), Bach halála után pedig közel ötven évig nem publikálták őket.

És mégis, kéziratos másolatokból Haydn, Mozart és Beethoven is jól ismerte Bach számos billentyűs darabját (Haydn és Beethoven a h-moll misét is), és pályájuk bizonyos pontján mindhármukra jelentős hatást gyakorolt Bach zenéje. Ahogy jó néhány további hivatásos muzsikus, zeneileg művelt arisztokrata, vagy Berlinben, a Mendelssohn család vonzáskörében néhány tehetős zsidó zenekedvelő is rajongott az „öreg Bach” zenéjéért. A darabokat elsősorban pedagógiai céllal használták, miként arról a Wohltemperirtes Clavier prelúdiumaiból és fúgáiból a 18. század második felében készített másolatok nagy száma tanúskodik. 

A Bach-művek fogadtatástörténetében bekövetkező jelentős változás, az állítólagos „feltámadás” sajátos módon éppen annak köszönhető, hogy Bach zenéjét soha nem felejtették el. Amikor a 19. század első évtizedeiben a kiszélesedett műkedvelő réteget elkezdte érdekelni a múlt zenéje, sorra kiadták a zenei-szakmai körökben amúgy is ismert Bach-műveket, s a legjelentősebb kiadók között valóságos versengés zajlott az elsőségért. 

És a politika is kivette a részét a dologból, ha kezdetben nem is a hivatalos része. A zenei múlt ugyanis nemcsak önmagáért vált fontossá a 19. század elején, hanem szorosan összefonódott a nemzet fogalmának megszületésével. Ahogy az első Bach-életrajz előszavában Johann Nikolaus Forkel fogalmaz 1802-ben: „A művek, amelyeket Joh. Seb. Bach ránk hagyott, felbecsülhetetlen nemzeti örökséget képeznek, s ehhez hasonlót egyetlen más nép sem tud felmutatni. […] E nagy ember emlékének megőrzése nem pusztán a művészetre tartozik – ez nemzeti ügy.” Bach tehát nemzeti üggyé vált, öt passiójából a fennmaradt kettő pedig a húsvéti időszak hangzó kulisszájának szerves részévé lett. 

A 2020-as passióelőadások elmaradásáért persze kárpótol az az őrületes mennyiségű interneten közzétett korábbi felvétel, amelyet a kultúrára éhes online karanténközönség olyan tempóban fogyaszt, mintha nem lenne holnap (hopp, ez most nem is feltétlenül szóvirág). A Zeneakadémia két János-passiót is megosztott húsvét hétvégén (a Danubia Zenekar 2019-es felvételét, és az Ábrahám Consort 2017-es felvételét), a Müpa a Máté-passió 2017-es, René Jacobs dirigálta előadását tette közzé, a Budapesti Fesztiválzenekar az amszterdami Concertgebouw-ban rögzített 2012-es felvételt, amelyen Fischer Iván holland együtteseket vezényel, a Budafoki Dohnányi Zenekar pedig a János-passió 2017-es szcenírozott előadását. És most csak a magyar vonatkozású, húsvét hétvégén streamelt Bach-passiókat említettem. 

Mindez persze csak konzerv (még ha csodálatos konzervekről van is szó), hiszen a viszonylag nagy apparátust igénylő Bach-passiók élő előadására a járványügyi korlátozások miatt közönség nélkül sem lehetett már remény 2020-ban. Egy kivétel akadt, a lipcsei Tamás-templomból közvetített János-passió, amely a legelképesztőbb feldolgozások egyike, amit valaha hallottam. 

Élőben közvetítették nagypéntek délután azt a 2019-ben bemutatott – tehát a koronavírustól függetlenül létrehozott, bár bizonyos szempontból látnokinak tűnő változatot –, amit az izlandi tenor, Benedikt Kristjánsson álmodott meg. Az évek óta a legfoglalkoztatottabb evangélisták egyikének számító Kristjánsson, aki a legkomolyabb karmesterekkel énekelte mindkét Bach-passiót az utóbbi években, három fős együttesre dolgozta át a János-passiót. Hihetetlenül erős produkció jött létre, pedig az ötlet első látásra teljesen irreálisnak tűnik. 

Bach passiói négyféle rétegből épülnek fel: a tenor szólista rectiativókban mondja-énekli az evangélium szövegét, amit gazdagon hangszerelt áriák szakítanak meg, a kórus pedig (amelynek zenei anyagát az 1724-es első előadáson szólamonként két ember énekelte) részben a történet szereplőjeként tűnik fel úgynevezett „turba-kórusokban” (amikor a zsidó népet, a főpapokat, vagy másokat testesítenek meg), részben a passiótörténet egyes epizódjaira reflektáló evangélikus himnuszokat énekel, egyszerű, négyszólamú letétben (a gyülekezettel együtt). Kristjánsson változatában egyetlen billentyűs játékos – a hol orgonáló, hol csembalózó, nagyszerű Elina Albach – szólaltatta meg a recitativók kíséretét és a zenekari szólamokat, egy ütőhangszeres – Philipp Lambrecht – játszotta a kórus zenei anyagát (és a nyitótételben, illetve néhány áriában a hangszeres szólókat), Kristjánsson pedig elénekelte az összes recitativót és áriát. Gyakorlatilag a teljes művet egyedül adta elő.

Kellett persze ehhez a változathoz néhány kompromisszumot kötni, pár ária kimaradt, az intenzív kórustételekben, a turbákban pedig, amikor a többszólamú zenei szövet például marimbán szólal meg, a szöveget is érthetővé kellett tenni, s ilyenkor Kristjánsson prédikátori hevülettel szavalja a szöveget. A hatás letaglózó. Különösen a Jézus keresztre feszítését követelő félelmetes kórusfúga előadásában, ahol csak a csembaló játssza Bach zenéjét, az ütőhangszeres egy dobon üti a zakatoló daktilusokat (tá-titi-tá-titi…), Kristjánsson pedig alig hallhatóan suttogja a szavakat: „Kreuzige, kreuzige, kreuzige…” (a lenti videón 43:34-től).

Ami a gyülekezet számára is jól ismert korálokat illeti, az eredeti, 2019-es produkcióban (amely lemezen is elérhető) a közönség énekelte a dallamokat Kristjánssonnal együtt, a nagypénteki, Tamás-templombeli előadásban pedig kétféle megoldást alkalmaztak: egyrészt előre rögzített karanténkórusok előadásában hallhatók a korálok (vannak köztük megkapó átéléssel éneklő amatőr kórusok, és profi együttesek is), másrészt a Tamás-templom kórusának öt tagja, a templomhajó közepén állva énekli a tételeket. Ők adták elő a János-passió afféle előjátékaként Bach hivatali elődje, Johann Kuhnau (1660–1722) „Tristis est anima mea” kezdetű, húsvéti időszakhoz kapcsolódó motettáját, illetve a végén Jacobus Gallus (1550–1591) húsvéti motettáját, amit Bach is előadott a nagypénteki vecsernyéken. 

Kristjánsson előadásának számos megrázó pillanata közül a legerősebb a mű végéhez kapcsolódik. A zárókorált megelőző kórustételben Bach a teljes hangszeres-énekes együttest használja, nagyszabású, tragikus gyászzenével fejezi be a művet. Kristjánsson nem kísérletezik azzal, hogy miként lehetne átemelni ezt a sűrű zenét a csembaló-ütőhangszer-ének trióra: kiemeli a dallamot a zenei szövetből, és egy szólamban elénekli (1:21:45-től az alábbi videón). A tétel első részét ráadásul szöveg nélkül adja elő, csak a fájdalmasan kígyózó hangszeres dallamot halljuk, s miközben áll a teljesen üres Tamás-templomban, egy szólamúra csupaszítva Bach oly gazdag zenéjét, két zenésztársa, a billentyűs Elina Albach, és az ütőhangszeres Philipp Lambrecht csendben mellé állnak, hogy a korált három szólamban együtt énekeljék el kíséret nélkül. Áll ott ez a három esendő ember, és a végítélet utáni időről énekel: „Akkor megrendül föld és ég, / Megújul a nagy mindenség.” Soha nem volt még aktuálisabb Bach, mint 2020-ban. 

A pestissel kapcsolatos két 16. századi szöveg forrása: Remi Chiu, „Music, Pestilence and Two Settings of O Beate Sebastiane”, Early Music History 31 (2012), 153–188.