A rovat támogatója
négynegyed

„Az opera számomra mágikus tapasztalat”

A legjelentősebb brit kortárs zeneszerzők egyike, tizenhat éves korában Olivier Messiaentól tanult, aki Mozarthoz hasonlította a tehetségét. A mozarti képet erősíti, hogy húszévesen már a BBC Proms keretében adták elő az egyik zenekari művét (ennyire fiatal élő zeneszerző műve azóta sem volt a sorozat műsorán), habitusa azonban egyáltalán nem mozarti: lassan és nehezen komponál, s az operához sem vezetett számára könnyű út. George Benjamin januárban ünnepelte hatvanadik születésnapját, „Lessons in Love and Violence” című harmadik operáját a londoni, az amszterdami, a hamburgi, a lyoni, a chicagói, a barcelonai és a madridi operaház közösen rendelte, s két éve mutatták be Londonban. A karmesterként is aktív zeneszerző, a londoni King’s College zeneszerzés professzora az Eötvös Péter Alapítvány meghívására jött volna Budapestre október elején, hogy karmestereknek és zeneszerzőknek tartson mesterkurzust. A vírushelyzet miatt a kurzus elmarad, a kurzus végére tervezett október 9-i koncert, amelyen egy Benjamin-mű is szerepel, remélhetőleg nem. George Benjamin angliai otthonából adott telefonos interjút, amelyben a zeneszerzés nehézségeiről éppúgy szó esett, mint az opera nyújtotta transzcendens élményről, a karmesteri és zeneszerzői tevékenység különbségeiről vagy arról, hogy miként lehet zeneszerzést tanítani.

„A mai kort, azt gondolom, nem egyetlen fősodor határozza meg, hanem rengeteg patak, vagy ha ragaszkodunk az idő folyamához, akkor elértünk a deltához, talán túl is jutottunk rajta, az óceánba, amely visszatér az égbe.” John Cage nyilatkozott ekként a zenetörténet állapotáról 1992-ben. Egyetért azzal, hogy véget ért a nyugati művészi zene története? 

Attól tartok, hogy nem. Ha Verdit megkérdezték volna az 1880-as években, hogy mit gondol a kortárs zenéről, azt mondta volna, hogy ott van Wagner, meg az orosz iskola, és ha képes lett volna jósolni, hivatkozott volna a francia zeneszerzőkre, láthatta volna a kristálygömbben Vaughan Williamset és Coplandet és Bartókot és Kodályt és Janáčeket és Sibeliust és Nielsent és így tovább. A történelem majd eldönti, hogy kit tart meg, kit enged el. Amíg a színvonal magas, én azt gondolom, hogy minél színesebb a paletta, annál jobb. 

A klasszikus zeneszerző társadalmi szerepe mégis egészen más ma, mint volt százötven éve, Liszt vagy Brahms idején. Mit gondol erről? 

A 19. században, Közép-Európában rendkívül nagyra tartották a zeneszerzőket, talán csak a filozófusok voltak náluk nagyobb becsben. Ahogy a középosztály zenei horizontja tágult, egyre nagyobb számban voltak olyanok, akik tudtak kottát olvasni, képesek voltak otthon eljátszani akár bonyolultabb zenéket is, a társadalomnak pedig szüksége volt hősökre, akikért vallásos imádattal lehetett rajongani. A prófétai szerep már a 20. század elején is különösnek hatott, és hamisan csengett, amikor bizonyos zenszerzők, mint például Szkrjabin, a 19. századi zsenik módjára kezdtek viselkedni. De függetlenül a társadalmi változásoktól, nem gondolom, hogy az utóbbi években vagy évtizedekben ne éltek volna, vagy élnének zenei szempontból ugyanolyan jelentős zeneszerzők, mint a régmúltban. 

Miként hat egymásra, hogy karmesterként és zeneszerzőként is aktív? 

Sokkal kisebb mértékben, mint gondolná. Mindig megdöbbent, hogy a karmesteri tevékenység milyen távol áll a komponálástól. A karmester és a zeneszerző között nagyjából akkora a különbség, mint egy sportoló és egy filozófus között. Karmesterként az a feladatom, hogy megtanuljam, miként lehet az adott művet a legjobban előadni. Elemeznem kell a zenét, meg kell értenem, miként jött létre, hogyan működik, milyen harmóniai és ritmikai nyelvet használ, át kell látnom a szerkezetét, a hangszíneit, és hogy a színpadon, az adott térben milyen hatást kelt. Mindez hasznos a zeneszerző számára, de a két tevékenység mégis egészen más. Egy darab megírása számomra két vagy három évig is eltarthat. Ezalatt az életem nagy része teljes magányban és csöndben telik, egyedül vagyok a gondolataimmal, próbálom minél pontosabban meghallani a zenét, amin dolgozom, és sokszor előfordul, hogy két vagy három hónap is eltelik úgy, hogy semmi olyat nem tudok komponálni, amit szívesen megtartanék. Ezzel szemben mit csinálok karmesterként? Megjelenek a zenekar előtt, elkezdünk próbálni, három vagy négy nappal később pedig ott a koncert: előttem ott ül száz ember hangszerekkel a kezében, mögöttem kétezer zenehallgató. A folyamat nagyon erősen fizikai jellegű: konkrét erőfeszítést igényel, közvetlen kommunikációt, szervezést, hogy miként alakítsam a próbát, hogyan osszam be az időt, a zenekar erőforrásait, a saját erőforrásaimat. Vannak persze olyanok, rendkívüli emberek is, akik képesek egyszerre komponálni és vezényelni, mármint nem szimultán, hanem mondjuk a koncert után a hotelszobában. Én képtelen vagyok erre. Ha vezénylek, utána két vagy három hétnek el kell telnie, mire vissza tudok térni a belső életembe, ahol a komponálás zajlik. Ez nem jelenti, hogy ne szeretnék vezényelni: hatalmas örömöt jelent számomra. Nemrégiben jöttem haza Németországból, Berlinben és Hamburgban vezényeltem az Ensemble Modernt és a Mahler Chamber Orchestrát, két nagyszerű együttest, mindkettőt imádom, és még mindig érzem azt a felvillanyozó hatást, amit a közös munka jelentett. Nem utolsó sorban pedig rengeteget tanulok a hibáimból, amikor a saját műveimet vezénylem. 

George Benjamin vezénylés közbenFotó: Chris Christodoulou

A komponálás technikai aspektusát nézve nem jelent előnyt a vezénylési gyakorlat? 

Igen is, meg nem is. Az új darabok megtanulása révén természetesen felfedezek én is új hangszereket a kontrabasszus harsonától a baszetkürtig és a cimbalomig, közeli kapcsolatba kerülök velük, és talán jobban tudok rájuk komponálni utána. Ugyanakkor a háború utáni évtizedek két legnagyobb zeneszerzője (legalábbis számomra): Messiaen és Ligeti. Egyikük sem vezényelt, és mégis, milyen fantasztikus zenét írtak akár zenekarra is. Vagyis biztosan nem szükséges a komponáláshoz a karmesteri tapasztalat. Esetemben van ennek egy személyes oldala is, hogy kisgyerek korom óta aktívan zenélek, vagyis nagyon hiányozna, ha ezt nem tehetném. De a komponálásra sokkal jelentősebb hatást gyakorol, hogy harminc éve tanítok fiatal zeneszerzőket.

A zenék, amelyeket vezényel, vagy hallgat, mennyire befolyásolják a komponálásban?

Nagyon sokféle zenét szeretek. Azért komponálok, mert szeretem a zenét. A régmúlt zenéjét éppúgy, mint távoli tájak zenéit. De amikor zenét szerzek, nem hallgatok semmit. Nem járok koncertre, nem járok operába, még a saját műveim előadásait sem hallgatom meg. Olyankor csak az új művet hallgatom a fejemben. Tudom, hogy nagyon szélsőséges eset vagyok, de nekem ilyen mértékű izolációra van szükségem az alkotómunkához. 

Azt értem, hogy a komponálás időszakában nem hallgat zenét, de a hallgatott vagy vezényelt zene emlékétől nyilván nem tud megszabadulni. 

Nem is akarok. A fejemben lévő zenei emlékek mindig ott vannak. Leírok egy hangot, de annak a hangnak az árnyékában rengeteg minden ott van. Egyáltalán nincs ellenemre, hogy be vagyok ágyazódva egy hagyományba, hiszen a komponálás annyira összetett folyamat, annyi oldala van: a harmónia, a ritmus, a forma, a zenei anyag, ahogy egy mű előrehalad, ahogy a zenei gondolatok kölcsönhatásba lépnek egymással, mindez rengeteg lehetőséget rejt. De ha a komponálás időszakában egy reggel, ébredés után meghallok egy zenét, az nagyon zavaró tud lenni, mert ott marad a fejemben. Hiszek abban, hogy a zeneszerzőnek hallania kell a komponálás során, hogy miként fog hangzani a műve. Ami azt jelenti, hogy ebben a hangzásban benne kell maradnia a munka során. 

A komponálás ihlet dolga, vagy mindennapos munkáé, ahogy Thomas Mann dolgozott, meghatározott időrend szerint, vállalva, hogy délután kidobja, amit reggel megírt? 

Érdekes, hogy Thomas Mannt említi, mert rajongok a műveiért, és a hamburgi koncertjeim után elutaztam egy napra Lübeckbe, a szülővárosába, amely hihetetlenül gyönyörű. Megindító volt látni a helyet, amit az írásaiból már olyan jól ismertem. Azt hiszem, egyetértek vele: minden nap le kell ülni dolgozni és a nap végén kidobni, ami nem sikerült. Fiatalkoromban azt gondoltam, hogy az ihlet villámcsapása a módszer. Hirtelen meghallasz valamit, aztán kidolgozod. Nem igazán hiszek már ebben. Természetesen szükség van ihletre, és nekem is voltak és vannak az életemben rendkívül ihletett időszakaim. Ezekre szükség van a munkához, de az ihletet nem adják ingyen. Rengeteget kell dolgozni. Az ihlet jutalom. A gondolkodásért, a mesterségbeli tudásért, a folyamatos munkáért kapott jutalom. Amikor egy nagyobb szabású művön, mondjuk egy zenekari darabon dolgozom, rendkívül hosszú idő is eltelhet, mire leírom az első olyan hangot, amellyel elégedett vagyok. A Thomas Mann-effektus, vagyis hogy este kidobom, amit reggel írtam, akár fél évig is eltarthat. Ugyanakkor gyakran előfordul, hogy amikor a darab második felét írom, már elképesztő tempóban halad a munka, néha magam is meglepődöm, milyen gyorsan. Nem tudok aludni, csak írok és írok. A mű második fele akár két hét alatt is elkészülhet. Persze minden alkotó másként működik: Graham Greene, az angol író napi 2000 szót írt, Stravinsky mindig délig komponált, és délután meg este már csak társadalmi életet élt, Wolfgang Rihm – akinek az egyik darabját Németországban vezényeltem – már több mint 500 művet komponált, vagyis egészen másként működik, mint én. A legfontosabb egy zeneszerző számára, hogy megismerje a saját működésmódját, a saját alkotói ritmusát, és aszerint dolgozzon.

A legjelentősebb magyar zeneszerzők közül kettő, Bartók és Kurtág soha nem tanítottak zeneszerzést. Ön a londoni King’s College zeneszerzés professzora. Miként tanítható a komponálás? 

Rendkívül szerencsésnek mondhatom magam, amiért kiváló tanároktól tanulhattam. Az első mesterem Peter Gellhorn volt, aki a náci Németországból menekült Angliába még a harmincas években. A legfontosabb tanáromnak Olivier Messiaent tartom, életem ajándéka, hogy Párizsban mellette lehettem. De nagyon hálás vagyok Alexander Goehrnek is, aki Schönberg növendéke volt, tőle egészen mást kaptam Cambridge-ben. Azt próbálom átadni a diákjaimnak, amit a mestereimtől kaptam. Természetesen senkiből nem lehet zenészt faragni. A kreativitás adottság, ahogy a komponálási készség is. De segíteni igenis lehet. Fejleszthető a szellem, a szív, a fül és minden, ami mesterség. Én ezt kaptam a tanáraimtól. Megtanítottak jobban hallani. Gazdagabbá tették a képzeletemet. Ennek köszönhetően értem mélyebben és kritikusabban a zenét. És új utakat nyitottak számomra a zenei struktúra és forma, vagy éppen a filozófia területén. Ma már értem, amit Messiaen mondott, hogy azért tanít, mert egyrészt imád tanítani, másrészt mert a tanítás során annyit tanul. Abban azonban teljesen biztos vagyok, hogy ha valaki nem tud komponálni, vagy ha érdektelenül és képzelőerő nélkül komponál, akkor nem tudok segíteni. De ha valakinek van fantáziája, szelleme, személyisége, vannak zenei gondolatai, de nem elég jó a hallása vagy nem tudja pontosan, hogy mit is szeretne csinálni, akkor képes lehetek segíteni, mivel kihívások elé állítom a szellemét, a fülét, a szakmai tudását. Ha már említette Kurtágot, hadd mondjam el, hogy a számos ok, amely miatt rendkívül sajnálom, hogy nem tudok Budapestre utazni, hogy nem találkozhatok vele. Négyszer vagy ötször találkoztunk Londonban, Párizsban, illetve Berlinben, és nagyon vártam, hogy most végre újra összefuthatunk. Ahogy azt is nagyon vártam, hogy Eötvös Péter fiatal zeneszerzők és karmesterek számára kiírt kurzusán részt vehetek: ez egy nagyszerű kezdeményezés, nagy kár, hogy a vírushelyzet miatt elmarad. Remélem, a koncert legalább megvalósul, és megtisztelő, hogy Péter fogja vezényelni a darabomat. 

Ezen a koncerten – a CAFe Budapest keretében – a Three inventions című darabja fog megszólalni. Tudom, hogy Messiaen azt tanította, hogy az ember ne beszéljen a műveiről (ami persze érdekes, ha arra gondolunk, hogy könyvet is írt a saját zenei nyelvéről), de mesélne mégis erről a darabról? 

Messiaen nem azt mondta, hogy nem szabad beszélni a saját zenénkről, csak azt, hogy amíg nem fejezi be az ember, addig ne beszéljen róla. Amikor utoljára találkoztunk, elárulta, hogy kicsit sajnálja, hogy ennyit írt a saját műveiről. Én amúgy is zárkózott alkat vagyok, amúgy sem szoktam beszélni az alakulófélben lévő műveimről, az az én privát képzeletvilágomnak a része, amibe nem láthat bele senki. De ha elkészült, akkor már a világé, és szívesen beszélek róla, ha kérik. A Three inventions című darabom egyáltalán nem egyszerű: sem a zenészeknek, sem a karmesternek. Erről praktikus tapasztalatom is van, hiszen többször is vezényeltem, és sohasem olyan jól, mint ahogy szerettem volna. Huszonöt éve írtam a Salzburgi Fesztivál számára, 24 fős kamaraegyüttesre. Nagyon fontos mérföldkő a zeneszerzői fejlődésemben, mivel az első olyan műveim közé tartozik, amelyek már egy objektívebb keretben születtek meg, szemben a fiatalkori darabjaimmal, amelyeknél azt gondoltam, hogy az ihlet és a szabadság a legfontosabb tényező az alkotói folyamatban. Végső soron egy 24 hangszeresre írott versenyműről van szó, mindenkinek van fontos, szólisztikus pillanata. A három tétel tudatosan aránytalan: egy rövid, szép, fényes nyitótétel után egy hangos, gyors, akrobatikus középtétel következik, végül ott van ez a tízperces szörny, a harmadik tétel a maga sötét színeivel és ijesztő légkörével. Szándékosan szerettem volna az ártatlan nyitó darabtól a komor zárótétel felé mozogni, éppen ellenkező irányban, mint amerre a kiegyensúlyozott klasszikus formák viszik a hallgatót.

Ha már szóba kerültek a klasszikus formák, milyen viszonyban áll a hagyománnyal? A Three inventions első tétele mintha tonálisan kezdődne, pedig a párizsi IRCAM vonzáskörzetében nemhogy egy hármashangzat, de egy oktávkettőzés is tiltott volt. 

Pedig az oktáv csodálatos, rejtélyes dolog. A zenémben nagyon sok minden van. A szerializmus, ami a háború utáni avantgárd stílusát meghatározta, a nyolcvanas évekre, amikor Párizsba kerültem, rendkívül akadémikussá vált. Rengeteget tanultam belőle, van néhány mű, amelyet máig nagyra tartok ebből az iskolából, de nem ez volt az én zenei világom. Engem mindig is izgatott, hogy gazdag harmóniai palettát használjak, amelyben a legegyszerűbb konszonáns hangzásoktól a végtelenül komplikált, öt vagy hatrétegű harmóniákig mindennek van helye. Ezt a harmónia iránti vágyat nagy mértékben bátorította Messiaen, és azt hiszem ez teremtett köztem és közte valamiféle szorosabb kapcsolatot, mert a többi diákot nem érdekelte túlzottan a harmónia kérdése. Engem lenyűgözött, hogy a harmónia legnagyobb mesterétől tanulhatok ezen a téren. És a gazdag harmóniai palettából következik, hogy számomra a kifejezés gazdag palettája is fontos. Nem osztozom a szeriális zene teljes szellemi tisztaság iránti vágyában, nem tudok azonosulni azzal a törekvéssel, amely a zenei nyelv minden mértéken túli homogeneitását tűzi ki célul. Ennek eredménye csakis valamiféle hermetikusan zárt nyelv lehet. Ami a darabom első tételének kezdetét illeti: valóban vannak benne oktávok, konszonáns a hangzás, de vajon mi a hangneme? Nem lehet megmondani, mert az akkordok hangközstruktúrája… hogy is mondjam… elnézést a technikai megfogalmazásért: anhemiton pentachordok enharmonikus kapcsolataiból épül fel. Huh… ez rémesen hangzik, tudom, megpróbálom egyszerűbben is elmondani: a megszólaló hangcsoportokban nincsenek kisszekundok, és a különböző hangcsoportok a közös hangokon keresztül egymásba olvadnak, mivel azonban az egymásba olvadás folyamatos, nincs idő arra, hogy kialakuljon valamiféle stabil tonális centrum. A harmadik tételben aztán egészen komplex hangzások is szerepelnek: olykor egyszerre szól nyolcféle harmóniatípus. Vagyis még az olyan pillanatokban is, ahol tonálisnak hat a zeném, valójában egészen más törvényszerűségek működtetik, mint a nagy repertoár tonális hagyományába tartozó zenéket. 

Mozart és Rossini már tizenévesen is írt operát, igaz Rameau már ötvenéves volt, amikor első operáját bemutatták. Több interjúban is említette, hogy az opera műfaja a legfontosabb az ön számára, miért kellett negyvenhat éves koráig várnia, hogy kipróbálja magát benne? 

Rameau példája nagyon vigasztaló számomra. De ott van Messiaen is, aki hetvenöt éves volt, amikor egyetlen operáját, az Assisi Szent Ferencet bemutatták. Vagy Kurtág, aki kilencvenkettő volt az operája bemutatójakor. Érdekes módon én a színházi zene felől érkezem, mivel kamaszkoromban rengeteg színdarabot csináltunk az iskolában, amelyhez gyakran én írtam a zenét, és én is szerveztem meg ezeknek az előadását a rendelkezésre álló barátaimból. Óriási tapasztalatot jelentett ez, és kezdettől fogva volt bennem egy zsigeri vonzódás a színház iránt: imádom a színpadról áradó fesztültséget. Fiatal felnőttként belekerültem a párizsi kortárs zenei világba, és az a közeg nagyon nagy távolságot tartott a zenés színháztól. Mély szakadék választotta el az ottani zeneszerzőket és az operát. Hosszú ideig tartott, amíg rátaláltam arra a zenei nyelvre, amely az operaszínpadon működik, mire megtanultam kezelni az emberi hangot, ami a kortárs zeneszerzés számára hosszú ideig nem volt igazán fontos, illetve készen álltam arra, hogy valakivel együttműködjek. Tizenöt évvel ezelőtt összehozzott a sors a csodálatos drámaíróval, Martin Crimppel, aki az operáim librettóit írja. Érdekes módon, amint elkezdtem operát komponálni, a gyerekkori színházi emlékek azonnal előjöttek. 

Mi az opera titka? Miért ezt tartja a legfontosabb műfajnak? 

Alighanem személyes okból. Sokféle zenét szeretek, de jó előadásban az opera számomra mágikus tapasztalat, valódi transzcendens élmény. Ez a varázserő, azt hiszem, abban rejlik, hogy az ember tragikus természetének legmélyebb rétegeit a zene és az éneklés hozza elő az operában, mintha valami varázserő keltené életre. Debussy operája, a Pelléas és Mélisande, vagy Muszorgszkijtól a Borisz Godunov olyan mértékben felkavar, mint semmi, amit olvasok, látok vagy hallok. És három saját opera után tapasztalatból mondhatom, hogy a színrevitel folyamatánál sincs sok izgalmasabb dolog a világon: ahogy az énekesekkel, a rendezővel, a díszlettervezővel a zenekarral összerakjuk a nagy egészet, ahhoz fogható élmény kevés van. 

Mindhárom operájának a cselekménye egy középkori történetet dolgoz fel. Mi vonzza ehhez a korszakhoz? 

A cselekmény alapja valóban középkori, de azt gondolom, hogy valamennyi történet, amely megszólít bennünket, mai történet. Martin ráadásul tudatosan használ anakronizmusokat a szövegben, ami világossá teszi a hallgató számára, hogy a mű a mának szól. Nem archaizálunk. Martinnal azt hiszem, azért vonzódunk ezekhez a régit történetekhez, mert nagyon hosszú árnyékot vetnek. Bár az opera történetében született néhány káprázatos komédia, számomra ez egy komoly műfaj, amelyben az emberi létezés legalapvetőbb élményeiről beszélünk: szerelemről, halálról, féltékenységről, hatalomról. Ha egy történet ilyen időbeli távlatból kerül elő, akkor paradox módon könnyebb a mélyére ásni, mert az ember figyelmét nem terelik el a különböző anekdotikus részletek, a közeg apróságai, az előítéletek. A hosszú árnyék nem engedi, hogy a felszínen maradjunk, így az opera az univerzális, mitikus kérdésekre fog irányulni, amire egyébként, azt hiszem, eredetileg kitalálták.