„Találjon ki valamit, és lepjen meg!”

Egy évvel ezelőtt, ezen a napon, 2019. október 27-én hunyt el Jeney Zoltán, az ezredforduló körüli évtizedek legjelentősebb magyar zeneszerzőinek egyike. Alapító tagja volt a hetvenes évek legendás kortárs zenei műhelyének, az Új Zenei Stúdiónak, 1986-tól haláláig tanított a Zeneakadémián, ahol a hatvanas években Farkas Ferenc növendékeként diplomázott. Vezette a Zeneszerzés Tanszéket, majd az intézmény Doktori Iskoláját. Főművét, a több mint húsz éven át formálódó, monumentális Halotti szertartást Kocsis Zoltán mutatta be 2005-ben, Aus tiefer Not című kantátáját 2018-ban az év komolyzenei művének választották. 2001-ben Kossuth-díjat kapott. Három egykori tanítványával, Balogh Mátéval, Horváth Balázzsal és Tornyai Péterrel beszélgettünk róla: tanítási és zeneszerzői módszeréről, zenéhez és közélethez fűződő viszonyáról, szellemi magaslatokról és befogadói nehézségekről. Hármas interjú.

Hogyan találkoztatok először Jeney Zoltánnal?

HORVÁTH BALÁZS: Amikor bekerültem a Zeneakadémiára, több mint húsz éve, az volt a rendszer, hogy a zeneszerző hallgatóknak az öt év alatt el kellett végezniük egy szabadon választott kurzust. Első éves hallgatóként úgy gondoltam, jó volna túlesni ezen minél hamarabb. Felvettem az órát, az első félévet Jeney Zoltán tartotta, a másodikat Sári József. Sárit mindenki dicsérte – és tényleg nagyon izgalmas kurzust tartott, Ligeti Györgyről beszélt, meg persze mindenről, ahogy szokott –, az első félévet Jeney mellett kissé untam. Nem értettem sem azt, amit mondott, sem azt, ahogy mondta, az óra reggel nyolckor kezdődött, ő is álmos volt, mi is, ráadásul Morton Feldman műveit hallgattuk, ezeket a rendkívül lassú, akkor még számomra eseménytelen zenéket. Ott ültem gólyaként, aki azért mentem a Zeneakadémiára, hogy Vajda Jánosnál tanuljak… elég rosszul éreztem magam. Akkor még nem sejtettem, hogy milyen elementáris élményt fognak jelenteni az órái. Jellemző Jeney hatására, hogy amikor az egyik évfolyamtársammal tartottunk egy szerzői estet, utána mondott egy olyan mondatot, ami máig elkísér. Azt mondta, hogy az évfolyamtársamnak nagyon jók az ötletei, de nem tudja kidolgozni őket, nekem ezzel szemben nincsenek ötleteim, de amit használok, azt jól dolgozom ki. Évek múlva értettem csak meg, hogy mire gondol, és az esetemben ez tényleg egy folyamatosan megoldandó feladat.

TORNYAI PÉTER: Az én első élményem Szegedhez kötődik, ott jártam konziba. A Vántus István Kortárs Zenei Napok keretében az egyik évben egy Jeney-művet is előadtak (ez akkor is kivételesnek számított, ma is az). A tanárom, Huszár Lajos említette valakinek a folyosón, én meg véletlenül meghallottam, hogy éppen most próbálják a darabot, és hogy mennyire fantasztikus zene. Elmentem a koncertre, hadd ne mondjam el, kik játszottak, borzasztó előadásban szólalt meg Jeney amúgy is nagyon sérülékeny darabja. Pár méterre tőlem ott ült a teremben Jeney, úgyhogy az első hozzá fűződő emlékem az volt, hogy „szegény zeneszerző”. Elhittem Huszár Lajosnak, hogy a darab fantasztikus, de ami szólt, az rémes volt.

BALOGH MÁTÉ: Én Pécsre jártam konziba, ott ért az első Jeney-élmény. A tanárom, Győrffy István mutatta nekünk a Soliloquium no. 1 című darabot, ami azonnal óriási élményt jelentett. Mire személyesen találkozhattam vele a zeneakadémiai felvételin, addigra már eléggé heroizáltam őt. Megláttam a folyósón, és leizzadtam, hogy úristen, tényleg itt van a Jeney! Egy függeszett cintányérra írott darabbal felvételiztem, ami a pécsi közegben sokakban megrökönyödést keltett. Még a tanáraim között is akadt olyan, aki azt mondta, hogy egyetlen cintányérra írni egy szólóművet mégiscsak túlzás. Hatalmas élmény volt, hogy a felvételi után Jeney külön odajött hozzám, érdeklődött a darabomról, hogy honnan jövök, ki vagyok.

link Forrás

Jeney Zoltánnak rengeteg növendéke volt, hosszú időn át vezette a Zeneszerzés Tanszéket, aztán a Zeneakadémia Doktori Iskoláját. Legendás tanárként él a köztudatban. Hogyan tanított?

HORVÁTH BALÁZS: Rosszul. És közben zseniálisan. A szó hagyományos értelmében nem akart tanítani. Nem tanár volt, hanem mester, ahogy Kocsis Zoltán is kifejtette Jeney hetvenedik születésnapjára írott köszöntőjében. A didaktikus magyarázatok teljes mértékben hiányoztak az óráiról, a személyiségével tanított, illetve olyan, életre szóló mondatokkal, amit említettem.

BALOGH MÁTÉ: Jeney óráin konkrétan zeneszerzésről csak tíz-húsz százalékban volt szó. Persze minden felmerülő téma kapcsolódott ilyen-olyan módon a zenéhez, de jellemző volt, hogy az ember vitte a darabját, amiről Jeneynek eszébe jutott egy Dante-idézet, vagy hogy Roberto Benigni hogyan szaval Dantét, de arról alig beszéltünk, hogy milyen a mű formája, mi hiányzik belőle, mit kellene hozzátoldani, vagy hogy mondjuk hova kellene még írni egy Fisz-hangot.

HORVÁTH BALÁZS: Jeney asszociációs hálója elképesztően sűrű szövésű volt. A gondolkodását úgy írhatnám le, mint egy sokszöget, amelyben minden sarok mindegyikkel összekapcsolható, a vonalat húzhatjuk a zenétől Dantéig, Dantétól a fociig, a focitól a politikáig, a politikától a fiatalkori élményekig és vissza a zenéig. Nekem legalább fél évre szükségem volt ahhoz, hogy megértsem, ahogy tanárként működik, viszont utána fantasztikus élményt jelentettek az órái. Az egyik beszélgetésünk alkalmával szóba is került a tanítási „módszere”, és azt mondta, hogy szándékosan nem is akart olyasféle zeneszerzés-oktatást csinálni, amilyenben ő részesült Farkas Ferencnél. Valahol a guruként működő Kodály és a módszeres pedagógusként működő Farkas között képzelte el magát félúton. Úgy gondolta, hogy nem érdemes technikai apróságokba belemenni, mert a tanítványoknak maguknak kell képesnek lenniük arra, hogy ezeket megoldják. A problémákra mutatott rá, nem megoldásokat kínált, és hagyta, hogy a diákok a saját fejük után menve találjanak rá a kiútra. Persze, ha úgy érezte, hogy valaki teljesen megakadt, akkor mondott néhány konkrét dolgot, amivel túllendítette az illetőt a nehézségeken. De a legfontosabb, hogy semmit nem akart ráerőltetni az emberre, mindenkit hagyott dolgozni.

BALOGH MÁTÉ: A tanítás nála nem egyirányú kommunikációs csatornaként működött, hanem olyan volt, mint Szókratésznál: diskurzus. És valódi diskurzusra kell gondolni. Ha reagáltam valamit, azon elgondolkodott, olykor hosszú másodpercekig, vagy percekig tartott a csönd, és utána válaszolt.

HORVÁTH BALÁZS: A hosszú csöndjei közül a legszürreálisabbat a habilitációs bemutató tanításakor tartotta. Ott ültünk mi, diákok – Bach invenciókat tanított –, mögöttünk a bizottság, és Jeney a zongoránál ülve húsz percig nem szólalt meg. A végén már egészen kínos volt a dolog, és amikor utána megkérdeztem, hogy miért csinálta, azt mondta, hogy azt kérték, hogy olyan órát tartson, amilyet szokott.

TORNYAI PÉTER: Nem vagyok benne biztos, hogy a diskurzus különbözteti meg Jeneyt a többi professzortól, szerintem a zeneszerzés-tanítás azoknál is dialógusszerűen zajlott, akik a szó hagyományosabb értelmében, didaktikusabban tanítottak. Jeney inkább minta volt számunkra. Én sokkal többet tanultam abból, amit a saját zeneszerzői tapasztalatairól mondott, mint abból, amit konkrétan a darabjaim kapcsán vetett fel. Nagyon sokat jelentett például, hogy láttam, miként változik a saját korábbi műveihez fűződő viszonya. A védjegyének számító rendkívül következetes módszerről egyre inkább úgy beszélt, hogy talán érdemes volna fellazítani az ilyen gondolkodást, hogy az intuíciónak nagyobb szerepet kellene szánni. Gyakran említette, hogy az 1972-es, Alef (Hommage à Schönberg) című zenekari darabja kapcsán Eötvös Péter azt mondta neki, hogy egy ponton ki kellene lépnie abból a szigorú hangrendszerből, amit a művön végigvisz. Kezdetben ezt teljes mértékben elvetette, az utolsó években azonban azon gondolkozott, hogy Eötvösnek talán igaza volt. És nagyon érdekes, hogy amikor az órán konkrét javaslatokat tett a darabjaimmal kapcsolatban (abban a tíz-húsz százalékban, amit Máté említett), akkor sokszor mondott olyasmit, amivel ha vitatkoztam volna, éppen a korábbi Jeney műveket hoztam volna fel szívesen példaként a saját igazam megvédésére. A végén aztán megcsinálta az Alefben ezt a kilépést…

HORVÁTH BALÁZS: Szerintem egyébként nem igazán jól.

TORNYAI PÉTER: Lehet, de nem ez az érdekes, hanem az, hogy 2018-ban Jeneyt még mindig foglalkoztatta egy 1972-es műve, illetve a műben felmerülő zeneszerzői probléma. A darab új befejezése egyébként opcionális, a karmester eldöntheti, hogy melyik változatot vezényli, Rácz Zoltán mutatta be ezt a verziót a Concerto Budapest élén 2019-ben. Mindenesetre az Alef újraírása egybecseng azzal a stiláris változással, ami az utolsó műveit jellemzi, a 2017-es Aus tiefer Not kantátát, vagy a Petri György verseire írt, 2013-ban befejezett dalokat.

HORVÁTH BALÁZS: A 2016-os, szóló szaxofonra írt Soliloquium No.5 például, amit Esterházy Péternek ajánlott, és az alcíme Charlie „Bird” Parker to Bruno, egyáltalán nem jellemző rá. Elsőre azt hittem, nem is ő írta.

BALOGH MÁTÉ: Utolsó éveiben mintha valamiféle zenei személyiségváltozáson ment volna keresztül. Sokkal emocionálisabb zenét írt, sokkal inkább megnyílt, a zenéjében megmutatta a személyes oldalát, ami a korábbi műveit nem igazán jellemezte. És ez összekapcsolódott azzal, hogy a korábbi, kérlelhetetlenül szigorú struktúrákat feloldja. Egyébként Jeney kérlelhetetlen szigorúságával kapcsolatban – amennyire én látom – van egy félreértés a zenei köztudatban. Mivel az Új Zenei Stúdió alapítója volt, aztán a Zeneszerzés Tanszék vezetője lett, sokan gondolnak rá úgy, mintha a kortárs zenei élet pápája lett volna, aki egy bizonyos vallás képviselőjeként minden mást tűzzel-vassal üldözött. Ez egyáltalán nem igaz. Ahogy Balázs is említette: mindenkit hagyott dolgozni, hagyta, hogy a diákjai a saját útjukat kövessék. Azért is emeltem ki vele kapcsolatban a diskurzust, mert minden egyes órán abban a diskurzusban vett részt, amely az adott diáknak megfelelt. Érdemes végignézni, hogy kik voltak a tanítványai: hihetetlenül sokféle ember járt hozzá, nem igaz, hogy csak a hozzá hasonlóan gondolkozó zeneszerzőket tanította. Bella Máté például az első popszámait elvitte hozzá a doktorkollégiumra, és Jeney ezekről is komolyan beszélt. Nyilván redukáltabb tudása volt a popzenéről, mint Bella Máténak, de teljes nyitottsággal állt hozzá a témához. Vagy ott van Futó Balázs, akivel hosszú időn át Sosztakovics műveit elemezte, pedig tudvalevő, hogy Jeney nem szerette Sosztakovics zenéjét. De Futó Balázsnak akkor ez volt fontos.

HORVÁTH BALÁZS: Ha már ilyesmiről beszélünk, hadd romboljam kicsit a megközelíthetetlen, szoborszerű Jeney képét. Való igaz, hogy amikor zenét hallgatott, olyan volt, mintha kővé vált volna: semmilyen érzelem nem látszott rajta. Mintha semmi emocionális tartalom nem ment volna se be, se ki. De voltak pillanatok, amikor nagyon is emberivé és személyessé tudott válni. Egy alkalommal vöröslő fejjel jött be órára, már-már üvöltött: egy kollégájával vitatkozott össze a megelőző percekben, aki Mozart egyik fuvolaversenyéről azt állította, hogy az gyenge mű. Olyan mértékben feldúlta ez a kijelentés, hogy még percekkel később is lángolt a feje, azt hittem, összeesik. Jeney Zoltán, akiről azt gondolhatta volna az ember, hogy a kortárs zenéről tett kijelentésekkel lehet kihozni a sodrából, elképesztően fel tudta húzni magát, ha valaki Mozartot vagy Bachot szidta. Hihetetlen érzelmek tudtak tombolni benne.

Jeney tanári módszerével kapcsolatban felmerül az emberben, hogy ha valaki nem elég autonóm, nem elég bátor, nem elég erős egyéniség, vajon bírja-e fiatalon ezt a fajta oktatást

TORNYAI PÉTER: Azt hiszem, kijelenthetjük, hogy Jeney nem volt mindenki számára jó tanár. Ahhoz, hogy egy zeneszerző-növendéknél működjön az ő módszere, kellett egy nagyon erős alap, amit az ember a konziban kapott meg – ha megkapott –, és amire a Jeneynél megtapasztalt szabadság rá tudott épülni.

BALOGH MÁTÉ: Jeney vezette be a Zeneszerzés Tanszéken, hogy menet közben tanárt lehet váltani, sőt azt is, hogy az ember tanárt választhatott a felvételi után. Addig úgy zajlott az oktatás, hogy az ember bekerült valakinek az osztályába, és abban az osztályban végzett. És Jeney soha nem csinált hiúsági kérdést abból, hogy ki megy el tőle, sőt volt, hogy ő maga javasolta valamelyik diákjának, hogy menjen más tanárhoz. Számára tényleg az volt a fontos, hogy az adott diák boldoguljon. Sokan voltak olyanok is, akik egészen másként gondolkodtak, mint ő, de úgy érezték, hogy jót tenne nekik, ha átjönnének Jeneyhez egy évre.

Korábban említettétek, hogy Jeney zenéjének a védjegye a következetesség. Meg tudnátok fogalmazni, hogy miben áll ez a következetesség?

HORVÁTH BALÁZS: Abban, hogy vesz egy kiindulópontot, és abból kiindulva végigfut egy meghatározott pályát, amelynek minden pontját végiggondolja, de ha bejárta a kijelölt utat, akkor is visszatér a kezdőponthoz. És ez a darabokra éppúgy igaz, mint az életművére. Ha kell, akkor 2018-ban visszanyúl egy 1972-es darabjához, miként az Alef esetében.

BALOGH MÁTÉ: Jeney zenei gondolkodását szerintem az általa folyamatosan idézett idézetekben lehet megragadni a legjobban. Ezek tökéletesen tükrözik azt az alkotói minimumot, ami minden darabjában ott rejlik. Az egyik ilyen mondat, amit Karlheinz Stockhausen mondott John Cage-nek, hogy egy zeneszerzőtől két dolgot vár el: „Találjon ki valamit, és lepjen meg!” Ezt minden órán legalább háromszor elmondta: „Találjon ki valamit, és lepjen meg!” És ha háromszor elmondta, akkor az óra végén a biztonság kedvéért még egyszer elmondta: „Találjon ki valamit, és lepjen meg!”

TORNYAI PÉTER: Egy idő után már nem lepett meg vele...

BALOGH MÁTÉ: A másik fontos gondolat, amit ugyancsak gyakran hangoztatott, hogy „ami jó, az koherens”. Amivel arra utalt, hogy nincs olyan, hogy valami önmagában jó, csak nem illik egy adott darabba. Ha nem illik oda, akkor nem jó. Mindennek a maga kontextusában kell működnie.

TORNYAI PÉTER: Mindig azt mondta, hogy ha valami egy struktúrán belül nem tetszik, akkor rossz a struktúra, akkor az elejétől kell újragondolni az egészet.

BALOGH MÁTÉ: Azt hiszem, hogy számára a logikai tisztaság volt a legfontosabb. Amikor beszélgettünk vele, ugyanezt éreztük. Ha olyan szót használtunk, aminek volt egy oda nem illő mellékjelentése, vagy nem volt meg az a mellékjelentése, ami oda illett volna, akkor ránk szólt.

HORVÁTH BALÁZS: Nagyon jellemzőnek tartom, hogy kik voltak a legjobb barátai, legalábbis, akikről én tudok: a két „EP”, vagyis Esterházy Péter és Eötvös Péter. Azért jellemző, mert mindkettőtől annyira különbözött. Eötvös Péter olyan alkotó, aki folyamatosan a közönséggel akar kommunikálni a színpadon, vele szemben Jeney egy szerzetes. Számomra mindketten nagyon fontosak, éppen a különbözőségük miatt. De egy szerzetesnek nincs szüksége direkt visszaigazolásra. Megy körbe a kerengőben, újra és újra végiggondolja a fejében felmerülő problémákat, és lehet, hogy a hatszázhuszonnyolcadik körben is eszébe jut egy új megoldás, de a körből akkor sem lép ki.

BALOGH MÁTÉ: Jeneynek soha nem volt célja, hogy a közönségtől pozitív visszajelzést kapjon. Nem volt célja a darabon kívül bármit kommunikálni.

Mi volt a célja?

HORVÁTH BALÁZS: Őt az érdekelte, hogy egy koherens zenei összefüggést megteremtsen. Nem foglalkoztatta, hogy a saját, személyes szerzetesrendjének falain túl ez miként fog működni. Tudta, hogy valahogyan biztos átszivárog a falakon, és hatni fog a világra, de ezt erőltetni soha nem akarta.

TORNYAI PÉTER: Jeneyt a hangok egymáshoz való viszonya érdekelte, és azt hiszem, mi is ezt a szellemiséget örököltük meg tőle. Eötvös Péter talán joggal kritizál bennünket, vagy éppen kritizálta Jeneyt, hogy praktikus szempontokat nem veszünk kellően tekintetbe.

BALOGH MÁTÉ: Ebben szerintem Eötvösnek igaza van. Jeney soha nem beszélt arról, hogy mi az, ami megvalósítható a gyakorlati életben, hogy ha az ember ír egy művet, annak előadásához hány próba kell, hogy az ember ne tegyen bele egy darabba egyetlen gong-ütést, mert túl nagy erőfeszítés emiatt a pillanat miatt felcipelni a hangszert a színpadra, és így tovább. Praktikus kategóriákról soha nem esett nála szó.

HORVÁTH BALÁZS: Ebben egyébként Jeney nem különbözött lényegesen a többi zeneszerzés professzortól. Az én időmben ilyesféle praktikus kérdésekről szerintem ritkán esett szó a tanszéken. Hogy a zenét, amit írunk, végül egy anyagi kötöttségek között sínylődő intézményrendszer keretein belül lehet csak bemutatni, az a Zeneakadémián szerintem már Jeney előtt évtizedekkel sem került szóba a zeneszerzés órákon.

BALOGH MÁTÉ: Azt akarod mondani, hogy ez a Kádár-rendszer hibája, nem Jeneyé.

Szerintem ez Beethoven hibája, de a kérdés messzire vezetne. Térjünk vissza Jeney zenéjéhez. Számomra úgy tűnik, hogy sok olyan műve van, amely a szó hagyományos értelmében beszél hozzám, hallgatóhoz, és nemcsak olyan, mint egy szerzetesrend által 1200 és 1400 között kikristályosított gondolati struktúra hangzó formája.

HORVÁTH BALÁZS: Mondjuk a főműve, a Halotti szertartás olyan, mintha 1200 és 1400 között keletkezett volna, hihetetlen hosszú ideig dolgozott rajta. Egyetértek azzal, hogy sok műve kommunikál a szó hagyományos értelmében, különösen az utolsó években keletkezett művei ilyenek. A Halotti szertartás is, amely összefoglaló mű, minden benne van. De nem hiszem, hogy csak a művön és Jeneyn múlik, hogy megszólítja-e a közönséget. Máté beszélt arról tavaly az Egy nap című film kapcsán, amelynek ő írta a zenéjét, hogy a művészi zene ma már nem társadalomformáló tényező. Én azt gondolom, hogy a Halotti szertartásnak a magyar kulturális életre jelentős hatást kellett volna gyakorolnia. Lehet, hogy Jeney túl későn fejezte be a darabot. Ha 1985-ben mutatják be, akkor felrobbantja a klasszikus zenei életet. 2005-ben már csak nagyon keveseket érdekelt.

BALOGH MÁTÉ: Ennek a legjobb illusztrációja az, hogy a teljes művet egyszer adták elő. 2005-ben Kocsis Zoltán vezényelte az ősbemutatót, és azóta, az elmúlt tizenöt évben egyszer sem szólalt meg teljes egészében. Pedig a zenei életben mindenki hallott róla, mindenki „fontos”, „meghatározó” műként emlegeti, látom a facebookon, hogy fiatal zenészek posztolnak róla, pedig a többségük számára azért fontos, mert valaki azt mondta nekik, hogy fontos. Valójában nagy a veszélye, hogy ha bemutatnák, még egyetlen estére sem lehetne megtölteni vele a Müpa hangversenytermét. Vagyis a műhöz fűződő viszony afféle urbánus póz marad, tudunk róla, csak éppen nem hallottuk. De ez nem újkeletű dolog: James Joyce Ulyssese is ugyanilyen: úgy lehet jelentős mű az irodalmi köztudatban, hogy senki sem olvassa. Egyébként meg nem igaz, hogy éppen Jeney Halotti szertartásának előadására nincs nyomorult néhány millió forint.

HORVÁTH BALÁZS: Annál azért többe kerülne, az óriási terjedelem és apparátus miatt nyilván tízmilliós nagyságrendről beszélünk, de egy operaelőadás ennél is drágább, vagyis valóban, szándék kérdése is. Hogy senki nem vállalkozik a mű újbóli megszólaltatására, abban szerepet játszik, amiről korábban beszéltünk, a praktikus szempontok hiánya. Mondok egy példát: a műben szerepel egy szaxofonkvartett, de egyáltalán nem játszik fontos szerepet, a műhöz kapcsolódó emlékeimben a szaxofonok hangzása egyáltalán nincs meg. Jeney mindig azt mondta, hogy ha már úgyis ott van százhúsz zenész, akkor már százhuszonnégy sem lehet gond. Pedig lehet, hogy ha fele ekkora apparátusban gondolkozik, nem ütközne ilyen nehézségekbe a darab előadása.

Jeney életművében találunk jó pár olyan művet, amely komoly kihívás elé állítja a hallgatót. Ezekkel milyen viszonyt ápoltok?

TORNYAI PÉTER: A Jeney-életmű tényleg nagyon sokféle, még mi is, akik elég jól ismerjük, válogatunk belőle, és vannak olyan darabok, amelyeket mi sem ugyanolyan lelkesen hallgatnánk végig, annyira experimentálisak. Tavaly a Hallgatás Napján mutattuk be egy vonósnégyesét (Flowing Time a címe), és mi, előadók sem találtuk hozzá a kulcsot. Sajnos posztumusz bemutató volt, így Jeney már nem magyarázhatta el, hogy mire gondolt. Vagy ott van a félórás KATO című darab (a teljes címe: „Kato NK 300 1979. július 22. 10:30 Budapest, Liptó utca"), amelyben két hangot kell ismételgetni, egy A-t és a tőle kisszekund távolságra lévő B-t. Nem tudom, hogy van-e olyan, aki ezt szívesen végighallgatja.

Ha a szerzetes metaforánál maradunk: nem olyan egy kicsit Jeney, mint egy shaolin szerzetes, aki fent él a magas hegyekben, ahol már a levegő is ritka, és ha valaki szeretne közel kerülni hozzá, annak mindenféle fájdalmas próbatételnek kell megfelelnie, téglákat kell puszta kézzel szétütnie?

TORNYAI PÉTER: De biztosan. Én nem mondom, hogy nem a saját gyengeségemet érzem abban, amikor a könnyebb utat választva ezeket a műveket nem hallgatom.

BALOGH MÁTÉ: Jeneyben mindig erős volt a kísérletező hajlam, ez idős korára sem tűnt el. A kísérletezésnek pedig az a természete, hogy előfordul, hogy a kísérlet nem sikerül. Ez hozzá tartozik. Egy experimentális zeneszerző esetében ez úgy merül fel, hogy mondjuk egy papíron jónak tűnő elképzelés akusztikusan nem működik. Vagyis azok a művek is, amelyekre esetleg úgy tekintünk, hogy sikerületlenek, a rendszer részét képezik. Nincs meg nélkülük a Jeney-életmű.

HORVÁTH BALÁZS: Számomra a Halotti szertartásnak is vannak olyan részei, amelyek önmagukban nem működnek: akárhogy nyitottam a fülemet, nem jött át a zenében lévő információ. Mesélte Jeney, hogy milyen négyszólamú rák- és tükörkánonokat írt bele, de ezek egy része nem jött át. Egészében viszont hatalmas élményben részesíti a hallgatót. És azt gondolom, hogy kell ez a sokféleség egy olyan dimenziójú műhöz, mint a Halotti szertartás. És pontosan érezte, hogy ez a fajta dramaturgia miként működik. Vidovszky László közölt egy nagyon szép írást a bemutató után, és ő írja azt, hogy harminc éves keletkezéstörténete során a Halotti szertartás egyre burjánzóbbá vált, ugyanakkor a látszólag leginkább széttartó állapotában jutott el a koherencia legmagasabb szintjére. A bemutató körüli időszakban már a tanársegédje voltam Jeneynek, és mondta, hogy most többször is be kellene majd ülnöm helyette tanítani, mert éjjel-nappal a mű befejezésén dolgozik. Lehet, hogy csak egyetlen kavics hiányzott a nagy egészből, de nagyon nem volt mindegy, hogy az a kavics milyen. És ha a határidőn túl készült csak el azzal a bizonyos kaviccsal, akkor Kocsissal is szembeszegült, nem engedett. Ebben is nagyon következetes volt.

Mennyiben írható le Jeney életművének alakulása az experimentális kezdetektől valamiféle klasszikusabb késői korszakig vezető ívként?

HORVÁTH BALÁZS: Az életpálya ezt valamennyire meghatározta, amennyiben egy experimentális alapállású zeneszerző fokozatosan része lett az akadémiai köröknek, aztán tanszékvezetőként, majd a Doktori Iskola vezetőjeként működött, ez nyilván meghatározó. És az utolsó években valóban megjelent egy új hang a műveiben, amiről már beszéltünk. Ugyanakkor nagyon jellemző rá, hogy hány régi művét vette elő és gondolta újra, vagyis abban az értelemben biztosan nem lehet az életművet tagolni, ahogy mondjuk Beethovennél szépen elkülönülnek a korai darabok a hősi korszak kompozícióitól és a kései daraboktól.

TORNYAI PÉTER: A nagy művek perspektívájából látszik valamiféle tendencia, de az utolsó években is kísérletezett. Az említett vonósnégyes, amit tavaly játszottunk, új darab volt, és írt más experimentális vagy dramaturgia nélküli művet is, amelyek nem nagyon hasonlíthatók össze az Aus tiefer Not kantátával. Sokkal inkább korábbi darabokhoz kötődnek.

BALOGH MÁTÉ: Nem biztos, hogy igazam van, de kívülről úgy láttam, hogy az utolsó években meghatározó hatást gyakorolt rá a Kamp Salamonnal való személyes barátsága. A kantátában is látom ennek a hatását, és ezen kívül is sok olyat írt, ami valahogy más, mint a korábbi művek, és a lutheránus hatás is egyre erőteljesebben volt jelen. Komponált például több mint harminc korálfeldolgozást.

TORNYAI PÉTER: Csakhogy ezekhez is experimentálisan állt hozzá. Az alapanyag volt csak más. A kantátában szereplő korálok egyáltalán nem hagyományosak, csak itt egy hagyományosnak tűnő nagyforma keretén belül, mélyebb szinten, kisebb léptékben működik a kísérletezés.

Melyik a kedvenc Jeney-művetek?

TORNYAI PÉTER: Ha lehet egy mű részletét is mondani, akkor a Tizenkét dal „Hold” című tételét mondanám. Ott figyelhető meg ideális formájában az, amikor egy zeneszerző úgy tud végigvinni egy kristálytiszta struktúrát, hogy a végeredmény rendkívül érzéki, és hihetetlenül spontánnak hat.

BALOGH MÁTÉ: Én a Petri-dalokat mondanám, azzal együtt, hogy egyáltalán nem tipikus Jeney-műről van szó. Tele van primer érzelmességgel, posztmodern áthallásosság jellemzi már a hangszerelést is: klarinét, cimbalom, hegedű, brácsa, nagybőgő – valódi cigányzenekar. Ez a mű közelebb áll a Szindbád filmzenéjéhez, mint számos valóban „jeneys” műhöz.

HORVÁTH BALÁZS: Ha egy darabot választhatok csak, akkor az talán az Önidézetek volna. Ebben a négy tételben benne van Jeney állandó újat keresése, a szigorú, érzelemmentes szerkezet, a zenei folyamat azonban egy pillanat alatt képes csodálatos szépségekbe átfordulni. És a zene, illetve a zeneszerző folyamatosan reflektál önmagára.

Hogyan tudjátok összhangba hozni azt, hogy miközben zeneszerzőként Jeney olyan műveket írt, amelyek absztrakt struktúrákat testesítettek meg, vagy ha közvetítettek is jelentést, azok mindig távoli, „nagy” témák voltak, aközben a mindennapokban harcosan közéleti személyiség volt, már a hetvenes évektől kezdve, és végig, a rendszerváltozást követően is?

BALOGH MÁTÉ: Én ebben nem látok ellentmondást. Számára csak egyetlen ideális út létezett. A logikai világosság a mindennapi életben is jellemezte. Tavaly novemberben tettek fel az Állambiztonsági Levéltár facebook oldalára egy dokumentumot, amelyből az derül ki, hogy 1979-ben a fiatal Jeneyvel az egyik operatív tiszt leült beszélni, mivel Jeney is aláírta az úgynevezett „prágai per” elleni beadványt. Jeney Olaszországba készült egy koncertre, és azt mondták neki, hogy ne beszéljen erről az utazása során, mire Jeney azt válaszolta, hogy a tanácsot köszöni, de ő majd eldönti, hogy mit tesz és mit mond. Nem gondolom, hogy Jeney forradalmár lett volna, ő egyszerűen csak egy ideális világban akart élni, e szerint működött.

HORVÁTH BALÁZS: Őszinteség. Ha egy szót kellene mondani Jeney Zoltánra, ami az életét, a tanári működését és a zeneszerzői munkáját is jellemzi, akkor ez volna az. Kérlelhetetlenül őszinte volt mindenben.