zene

Bösendorferek Hunyadija, zeneharcok Napóleonja

1817. január 22-én Firenzébe érkezett a huszonnégy éves francia író, Henri Beyle, közismertebb művésznevén Stendhal. Régóta tervezte, hogy a legendás toszkán városba látogat, nem is vesztegette az időt, azonnal elindult a nevezetességek felfedezésére. Első útja a központi templomhoz, a Santa Crocéhoz vezetett. Itt van eltemetve Machiavelli, Michelangelo és Galilei, a keleti falon lévő feszületet Donatello készítette, az egyik kápolna freskóit Giotto és tanítványai festették, az északkeleti, úgynevezett Niccolini sarokkápolna mennyezetén pedig a 17. századi festő, Baldassare Franceschini (más néven: Il Volterrano) nagyszabású freskója, A Szűz megkoronázása látható. A kápolnát egy szerzetes nyitotta ki Stendhal számára, de mindjárt tovább is állt, az író egyedül maradt a szent térben. „Egy imazsámoly térdeplőjére ültem – írja útinaplójában –, s fejemet hátrahajtottam a támlára, hogy jobban szemlélhessem a mennyezetet; a festészet talán még sosem szerzett nekem olyan heves gyönyörűséget, mint most. Belemerültem a fölséges szépség szemléletébe, közvetlen közelből láttam, szinte az ujjammal érintettem. A megindultságnak arra a magaslatára jutottam, ahol a művészet adta mennyei élmények a szenvedélyes érzelmekkel találkoznak.” 

Ekkor azonban valami elromlott. Hogy a gyönyörűség hevült túl, a megindultság magaslatán fogyott el a levegő, vagy a szenvedélyes érzelmek nem voltak kompatibilisek a mennyei élményekkel, azt utólag nehéz megállapítani. Stendhal mindenesetre fizikailag rosszul lett: „Szívdobogás fogott el, mikor kiléptem a Santa Crocéból – ez az, amit Berlinben idegfeszültségnek neveznek; teljesen kimerültem, s attól féltem, menten összeesem.” Végül nem lett baj, a templom előtti téren az író leült egy padra, elővett egy verseskötetet, és beletemetkezett. Kutyaharapást szőrével

Il Volterrano: A Szűz megkoronázása (1661)Forrás: wikipedia

Az útinaplóban megörökített pszichés állapot komoly karriert futott be a 20. század végén. Az olasz pszichológus, Graziella Magherini 1979-ben nevezte el a művészeti élmények túlcsordulásából fakadó tünetegyüttest „Stendhal-szindrómának”, s ezzel a címmel nemcsak ő írt tudományos könyvet, hanem nagysikerű olasz horrorfilm is készült 1996-ban. Magherini az egyik firenzei kórház pszichológusaként működött, és gyakran találkozott „Stendhal-szindrómában” szenvedő turistákkal. Persze nem Stendhal volt az első, aki az esztétikai élmények okozta fizikai tünetekről írt. Jean-Jacques Rousseau 1768-as zenei szótárának „Tehetség” szócikkében azt olvashatjuk, hogy a zenei érzék egyik jele, ha a zene hatására „szemünk könnyekkel telik meg, érezzük szívünk dobogását, remegés járja át testünket, és elragadtatásunkban már-már megfojtanak a nyomasztó gondolatok”. Azoknak, akik mindezt képesek átélni, és szeretnének zenésszé válni, Rousseau azt tanácsolja, hogy utazzanak – mit utazzanak: repüljenek! – Nápolyba, az olasz opera akkori központjába. Az 1830-as évek végétől kezdve szerencsére nem volt szükség hosszú és fáradságos utazásokra ahhoz, hogy az ember rosszul legyen a művészettől, a vágyott baj házhoz jött. Európát új betegség terítette le, a hangversenytermekben terjedő pandémiára pedig a Párizsban élő német költő, Heinrich Heine különös szót talált ki: Lisztománia. 

A kifejezést először az augsburgi Allgemeine Zeitung számára írott egyik 1844-es koncertbeszámolójában használta Heine, amelyet azután írt, hogy Liszt Ferencet élőben hallotta a párizsi Olasz Színházban zongorázni. Egészen addig Heine úgy gondolta, hogy a Liszt iránti beteges rajongás sajátosan német jelenség, amelyben két tényező játszott szerepet, a látványosság iránti német igény, valamint a politika. Az amerikai Liszt-kutató, Dana Gooley amellett érvel A virtuóz Liszt című 2004-es remek könyvében, hogy a kettő ráadásul összefügg. Gooley szerint Liszt azért érhetett el olyan megdöbbentő sikereket 1841–1842-ben Poroszország fővárosában, mert a Liszt-jelenségnek megágyazott a társadalmi-politikai közeg. A napóleoni háborúkat lezáró 1815-ös bécsi döntés után – miként Gooley fogalmaz – „a politikai hatalomtól megfosztott polgárságnak, amely csak saját személyes ügyeivel törődött, és elidegenedett a közérdekű kérdések valamennyi fajtájától, a színház a közügyekkel való foglalkozás látszatát kínálta”. Nemcsak Lisztért rajongtak tehát a berliniek, hanem bárkiért, aki rajongás tárgya lehetett, s aki feledtette velük a társadalmi-politikai berendezkedést. 1826-ban az énekesnő, Henriette Sonntag okozott heveny kulturális gyulladást Berlin zeneéletében, 1829-ben Niccolò Paganini, „az ördög hegedűse” miatt tört ki fertőző láz a német zenerajongók között, ám ezek egyike sem volt mérhető ahhoz, ami 1841–1842 telén zajlott le a városban. 

Ami Liszt berlini sikereinek mértékét illeti, már a puszta számok is megdöbbentőek, de ezek csak a rajongás mennyiségi aspektusát jelentik, az elalélt hölgyek és leizzadt urak reakcióiról semmit nem árulnak el. A Singakademie termében tartott, 1841. december 27-i első koncert és az 1842. március 3-án a Hotel de Russie-ben adott búcsúzó matinékoncert között, vagyis valamivel több mint hatvan nap alatt harmincnégy alkalommal lépett fel Liszt a berliniek előtt (ezek egy része nem teljes hangverseny volt, csak közreműködés vagy felbukkanás egy-egy szaloneseményen). Liszt háromkötetes – magyarul is olvasható – életrajzában Alan Walker, a Liszt-kutatók doyenje a következőképpen írja le a zeneszerző március 3-i távozását a városból: „Liszt elhagyta Berlint, hat fehér ló húzta a kocsiját. Harminc hintó méltóságteljes menete követte végig az Unter den Lindenen. Felix von Lichnowsky herceg szárnysegédként lovagolt mellette. Színpompás egyenruhába öltözött porosz diákok kísérték őket a Brandenburgi kapuig. A berlini egyetem tisztelete jeléül aznapra tanítási szünetet rendelt el. […] A Schlossplatzon és a Königstrassén összegyűlt tömeg megéljenezte a tovahajtó Lisztet. IV. Vilmos király és a királyné a palota ablakaiból intettek búcsút a menetnek. Olyan volt, mint amikor egy uralkodó vesz búcsút népétől.”

A korabeli sajtó, s különösen a szenzációra éhes bulvársajtó részletesen beszámolt a közönség reakciójáról is, és Heine megdöbbenve tapasztalta Párizsban, hogy a Lisztománia tünetei nem csupán a német zenerajongókon ütköztek ki, hanem a franciákon is (no meg Lisszabontól Szentpétervárig, Dublintól Isztambulig nemzetiségtől függetlenül számos emberen, aki Lisztet élőben hallotta). „Mi ennek a jelenségnek az oka?” – kérdezi 1844-es írásában Heine. „A felvillanyozó hatás, amelyet egy démoni természet gyakorol az összezsúfolódott tömegre, az elragadtatás ragályos hatalma, s talán magának a zenének a magnetikus ereje, korunk e spiritualisztikus betegsége, amely ott vibrál mindannyiunkban – soha nem tapasztaltam ezeket a jelenségeket olyan egyértelmű és rémisztő formában, mint Liszt koncertjén.”

Sajtóbeszámolók szerint némely hangversenyén valódi tömeghisztéria fogadta Lisztet. Amikor egy darab előadása közben elszakadt a zongora húrja (ami a mainál jóval törékenyebb felépítésű hangszerekkel gyakran előfordult Liszt alighanem mai mércével mérve is hatalmas erejű zongorázásának köszönhetően), akkor nők csoportja vetette rá magát a szakadt húrra, hogy karkötőt készítsenek belőle. Volt, aki Liszt eldobott szivarcsikkjét szedte fel a földről és tette el emlékbe, más a kávéscsészéje alján megmaradt zaccot próbálta megőrizni az örökkévalóságnak. Nemcsak arcképét viselték brosstűkön és függőkön, hanem hajtincseit is gyűjtötték, s ezeket a legkülönfélébb módszerekkel próbálták megszerezni maguknak. A rajongásnak ez utóbbi formája egészen idős koráig elkísérte Lisztet. A Liszt egykori budapesti lakásában működő Liszt Múzeum gyűjteményében megtekinthető egy időskori hajtincs, amit az egyik növendéke gyűjtött össze egy innsbrucki borbélyműhelyben, ahová mesterét elkísérte. A növendék Thomán István volt, Bartók későbbi tanára. Arról nem tudunk, hogy Bartók elkísérte-e valaha borbélyhoz Thománt, az ezredfordulóra mindenesetre leáldozott ennek a szép szokásnak a Zeneakadémián – erről diákként is, tanárként is saját tapasztalatom van (pontosabban: nincs). 

Hogy a Liszt iránti minden határt átlépő rajongás kialakulásában fontos szerepet játszott a zene és az, ahogyan zongorázott, az nem kérdés. De a közönség megbabonázásához nagy mértékben hozzájárult Liszt egyénisége, szuggesztivitása és kinézete, s ezekkel nemcsak a nőkre gyakorolt mély hatást. A dán író Hans-Christian Andersen 1840-ben hallotta Liszt egyik hamburgi koncertjét, és a következőket írta az előadásról két évvel később publikált, A költő bazárja című kötetében: „Egészen közel álltam a művészhez; karcsú fiatalember, sápadt arcát hosszú, sötét haj keretezi; […] láttam, hogy játék közben sápadt arcára nemesebb, finomabb kifejezés ül, szeméből az isteni lélek világít, minden vonása úgy megszépül, ahogy csak a szellemtől és a lelkesedéstől szépülhet meg valaki!”

Részlet a Borsszem Jankó 1873. április 6-i számábólForrás: OSZK

Liszt előadásának teátrális jellegét a legplasztikusabban a Borsszem Jankó című 19. századi magyar vicclap 1873. április 6-i számában található karikatúrasorozat jeleníti meg, az első magyar képregényrajzolóként ünnepelt Jankó János munkája, amely a következő címet kapta: „Liszt Ferenc, a dicsőségesen uralkodó zongorakirály az ő különféle attitűdjeiben”. A nyolc kép és az aláírások egy Liszt-koncert különböző fázisait és Liszt szélsőséges előadói gesztusait mutatják be. Az álszent mosollyal a zongorára támaszkodó Liszt először meghajol a közönsége felé, miközben jobbkezének mutató- és középső ujját Napóleonként csúsztatja felöltője alá: „Megjelen a fölény mosolyával, amelyet jótékonyan mérsékel szerény reverendája”. Leül a zongorához, elkezd játszani, s mindjárt az első hangok alatt, vagy talán azok előtt hátranéz a közönségére: „Az első accord. Rrrrrum – csin! Visszanéz, mintegy mondván: vigyázzatok, most jön!”. A koncert folyamán aztán mindenféle karakter megjelenik az arcán és a játékában: ünnepélyesen csücsöríti a száját, miközben kinyújtott ujjakkal támaszkodik a billentyűkre (a képaláírás szerint közben „ünnepélyes morgadalma hallatszik a húroknak”), átszellemülten az ég felé emeli tekintetét („Szt. Assisi Ferencz beszélget a madarakkal. Arcza elvilágosodik.”), csapzott hajjal, eltorzult ujjakkal, a billentyűzetre ráhajolva bogarássza a hangokat („Hamleti tépelődés. Fausti vívódás. Mély csend. A köhögés sóhajjá lesz.”), transzba esve, kigúvadt szemekkel, óriási gesztusokkal játszik („Dante. A pokol. Az elkárhozottak – köztük a zongora is – jajgatnak.”), végül hátravetett fejjel, utolsó felbuzdulásában a közönségre önti érzelmeinek maradékát („Chopin. George Sand. Édes ifjúság. Illat, holdsugár, szerelem.”). Búcsúzóul meghajol, ujjai ismét napóleoni módon a gombok között, mosolya elégedettséget sugárzik („Imponáló szerénységgel hajtja meg magát. Csattogó taps, kábító éljen.”).

Amikor 1854-ben Heine kötetbe összegyűjtve, Lutetia címen publikálta Franciaországban született írásait, újra közreadta 1844-es koncertbeszámolóját, csakhogy a kötetben olvasható verziót jelentős mértékben átírta és kiegészítette (anélkül, hogy az olvasóknak ezt jelezte volna). Az új változatban a kérdésre, hogy mi váltja ki a Lisztomániát, patológiai okokon túl egy további magyarázattal is szolgál: „Az okok talán a prózai felszínen találhatók. Néha úgy tűnik számomra, hogy ez az egész boszorkányság azzal a ténnyel magyarázható, hogy senki nem képes jobban szervezni a sikerét, pontosabban: ügyesebben megrendezni azt, mint Liszt Ferenc. Ezen a téren valóban zseniális, olyan, mint Philadelphia, Bosco, vagy maga Meyerbeer.” Kemény szavak. Jakob Philadelphia nevezetes 18. századi sarlatán volt (mágus, asztrológus, alkimista és ördögűző), Bartolomeo Bosco pedig a legismertebb bűvészek egyike a 19. század közepén. Giacomo Meyerbeer nevének említése elsőre talán nem tűnik inzultusnak, csakhogy a korabeli olvasók számára nyilvánvaló volt, hogy Heine milyen mértékben megveti a bombasztikus, elsősorban a látványra építő francia nagyopera legnépszerűbb alakjának munkásságát. Heine ítélete szerint tehát az, amit a virtuóz Liszt csinált, puszta szemfényvesztés volt. 

Hogy Heine véleménye miért változott meg Lisztről a cikk eredeti megjelenése után eltelt tíz évben, hogy az egykori borzongással vegyes csodálatot miért váltotta fel a megvetés, elég világos. Időközben forradalmi hullám söpört végig Európán, Liszt pedig nyolc évnyi felfoghatatlanul intenzív koncertezés – összesen több mint 1000 hangverseny – után visszavonult a hangversenytermektől, és a weimari nagyherceg udvari karmestere lett. Heine nem tudta megérteni (vagy talán: megbocsátani), hogy Liszt miként volt képes az 1848–1849-es magyar forradalmat leverő orosz cár húga, Maria Pavlovna száz-weimari nagyhercegnő szolgálatában megmaradni mindazok után, ami történt. 1849 októberében című versében a rá jellemző kegyetlen iróniával támadt neki Lisztnek:

A szabadság mentsvára rom,
száz sebből vérzik Magyarország,
de nincs seb Franci lovagon,
s szekrényében nem lett szablyája csorbább. 

A Franci él, s mint tisztes agg,
csodákat mesél majd Magyarhon
harcáról unokáinak:
Így álltam ott, így forgattam a kardom!
(Kálnoky László fordítása)

Nyilván nem arról van szó, hogy Liszt számára ne lett volna fontos a magyar-ügy. Sokkal többet tett a forradalomért az 1840-es évek elejétől kezdve, mint Heine. Nem politikai vagy katonai eszközökkel, hanem például azzal, hogy magyarországi koncertjein rendre eljátszotta a szimbolikus jelentésű és jelentőségű Rákóczi-indulót. És leveleiből tudjuk, hogy megrázták a forradalmi eseményekről szóló hírek, miközben az is igaz, hogy nem okozott számára lelki problémát, hogy fizetését az orosz cár húgától kapja 1849. októbere után is. 

Nem csoda, hogy Heine nem tudta követni Lisztet. Másfél évszázad távlatából is nehéz átfogni Liszt személyiségének rendkívül széles amplitúdóját. Hogy valaki képes a levert magyar forradalom emlékére írott legmegrázóbb zenék egyikét, a Funerailles című zongoradarabot az orosz cár húgának karnagyaként megírni, az éppoly nehezen értelmezhető, mint az, hogy valaki egyszerre tekinti magát a nagy klasszikus hagyomány örökösének, és játssza lenyűgöző elhivatottsággal Beethoven szonátáit, Bach fúgáit, Schubert dalait, ugyanakkor rémes operaslágerekből készít rémesen bombasztikus parafrázisokat, s játssza őket olyan teátrális gesztusokkal, hogy plafon legyen a talpán, amely nem szakad le. Liszt varázsát alighanem ez adja, ezért ünnepelték Európa-szerte, és ezért ünnepeljük mostantól minden ősszel mi is, mert benne van az egész univerzum: a zongorázásában, a zenéjében, a tanításában, a nagylelkűségében, s persze a hiúságában, a szeretetvágyában, a pozőrségében.

A Borsszem Jankó 1869. május 9-i számában olvasható egy elképesztően vicces képzeletbeli jelenet „Liszt-banket” címen, amelyben együtt eszeget a kor magyar zeneéletének néhány meghatározó alakja, mások mellett Ábrányi Kornél zeneszerző, Reményi Ede hegedűművész (aki a jelenet egy pontján kihúzza Liszt egyik hajszálát és a vonójára húzza), no és maga Liszt. Ábrányi beszédet intéz a „hírhedett zenészhez”, s arra kéri, térjen vissza végleg Magyarországra. A monológ végén aztán hosszú felsorolásban definiálja, hogy ki is volt Liszt Ferenc, s ennél pontosabban máig sem sikerült körülhatárolni az alakját: „billentyűk Hannibálja, pedálok Julius Caesárja, Bösendorferek Hunyadija, zeneharcok Napóleonja, isten, ember, démon, pandémon”.