„A zene legalább annyira irányít engem, mint én őt”

Jon Fosse norvég író Trilógia című regényéből írta tizenkettedik operáját Eötvös Péter. A Sleepless című darabot a berlini Staatsoper Unter den Linden rendelte, az ősbemutatót 2021. november 28-án tartották, az előadást Mundruczó Kornél rendezte. A darab április 12-én a Bartók Tavasz keretében a Müpában lesz hallható koncertszerű formában, a premier eredeti szereposztásában, a szerző vezényletével. A gyermekét váró fiatalkorú pár, Alida és Asle gyilkosságokkal teli, tragikus története kirekesztés és elfogadás, bűn és bűnhődés, az egyéni és társadalmi felelősség témáit járja körül. Eötvös Péterrel nemcsak ezekről a kérdésekről, hanem a mű keletkezésének folyamatáról, az opera szerkezetéről, zene és színrevitel feszültségeiről valamint a tenger és a H-hang viszonyáról is beszélgettünk.

Miként kell elképzelnünk egy operamegrendelés folyamatát a 21. században?

A Sleepless esetében a történet úgy kezdődött, hogy a berlini Staatsoper Unter den Linden intendánsa, Matthias Schulz megkeresett öt-hat évvel ezelőtt, hogy írjak számukra egy operát. Ismertük egymást korábbról, több darabot is rendelt már tőlem, amikor még Salzburgban dolgozott, ahol a Mozarteum alapítványi igazgatójaként, előtte pedig az Ünnepi Játékok menedzsereként működött. Amikor kapok egy felkérést, az első lépés az, hogy feleségemmel, Marikával elkezdünk témát keresni. Az alapanyag lehet regény, filmforgatókönyv, dráma, gyakorlatilag bármilyen műfajú szöveg. Mindketten sokat olvasunk, ennek során összeáll egy hosszú lista. A Sleepless előtörténetében ez nagyjából húsz címet jelentett, amivel elutaztunk Berlinbe. Reggel fél nyolckor egy kávézóban találkoztunk Schulz-cal, átbeszéltük a lehetőségeket, így a lista leszűkült kevesebb, mint tíz címre, Marikával pedig ezekben bogarásztunk tovább, újra szűkítve a listán, s nagyjából két év alatt így alakult ki a végleges téma.

Nem köti meg túlságosan a kezed, hogy az operaház beleszól a témaválasztásba?

Egyáltalán nem. Sőt, számomra fontos, hogy ne egyedül határozzam meg a megrendelés tematikáját, hiszen a darabnak rezonálnia kell az adott intézmény, város, ország, kultúra éppen aktuális állapotára. Nem kizárólag magamnak komponálok, szeretném megszólítani a közönségemet, legyen az Budapesten, Párizsban, New Yorkban vagy Berlinben. Ez esetben az utolsó körre már csak három téma maradt, s köztük volt Jon Fosse norvég író három novellából álló Trilógiája, ami annyira tetszett a berlini intendánsnak, hogy a 2021–22-es évadnak a „Sleepless” címet adta, ez határozza meg a szezon teljes programját, és az én bemutatóm volt a központi esemény, amely köré a többi előadás rendeződött.

Operáid túlnyomó többségének az alapanyaga valamilyen kortárs irodalmi mű. Mennyire fontos, hogy a szerzővel személyesen találkozz?

Személyesen is fel szoktuk keresni a szerzőket, nem volt ez másként Jon Fosse esetében sem. Amikor eldőlt, hogy az ő regényéből készül az operám, írtunk neki egy levelet, nagyon kedvesen válaszolt, hogy szeretne találkozni velünk, úgyhogy következett egy újabb reggeli kávézás, ezúttal Bécsben. Kérdeztük tőle, hogy szeretné-e látni a librettót, de azt mondta, hogy semmi szükség rá. Teljesen szabad kezet adott.

A libretto elkészülte után, gondolom, elkezdődik a komponálás folyamata.

Az esetemben nem rögtön. Több fázis hátravan, amíg elkezdek a kottapapírra hangjegyeket írni. Általában a szöveg azonnal megteremt a fejemben egy sajátos hangzást, ami illik a történet hangulatához és intenzitásához. Vagyis meghatározom az előadóapparátust.

Miként lehet kitalálni egy hangzást konkrét hangok nélkül?

Ahhoz tudom hasonlítani, mint amikor a festő eldönti, hogy a következő festményét a kék szín különböző árnyalatai fogják meghatározni, és ezeket felteszi a palettára. Ami természetesen még nem mond el sokat magáról a festményről, de egy alapkaraktert, érzésvilágot, hangulatot mégis meghatároz.

Jon Fosse regényének olvasása közben mi szólalt meg a fejedben?

Valamiféle puha, ködös hangzás, ami megjeleníti a fjordok vidékének északi hűvösségét és a tengert a maga lomha, nagyívű hullámzásával. Ez mindjárt az opera elején világosan hallható, ahogy a mélyből újra és újra a legmagasabb regiszterig haladunk a hangzásban. De nemcsak a hangzás alapjellege van meg a fejemben már a tulajdonképpeni komponálás előtt, hanem rengeteg egyéb dolog is. Fosse regényében például nem szerepelnek a nornák, az északi mitológia sorsistennői, őket én állítottam a színpadra, pontosabban a színpad mögé, vagyis nem látjuk őket, csak a hangjukat halljuk. Mivel tudtam, hogy három énekes kevés lesz egy nagy operaházban, ezért mindjárt meg is dupláztam őket, vagyis a három női szólamot két vokális trió adja elő, akik a színpad takarásában a két ellentétes oldalon helyezkednek el. A nornák mindig álmában énekelnek Alidának, ő pedig mindig akkor alszik, amikor Asle a gyilkosságokat elköveti. A három norna nyomán gondoltam végig aztán azt, hogy ennek a nagyon egyszerű, de nagyon erős, mindenki által érthető történetnek olyan zenei nyelvet kell teremtenem, amely a zenei alapelemeket használja, ezért elhatároztam, hogy a legegyszerűbb hármashangzat-típusokat fogom alkalmazni: dúr, moll, szűkített és bővített akkordokat. Vagyis nemcsak a hangszínt határozom meg előre, hanem a hangzásvilág grammatikájának alapelemeit is. Ami aztán hatással van az apparátusra. Rögtön világos volt számomra, hogy a háromhangú akkordokhoz három kürtre és három klarinétra lesz szükségem, ők az alappillérei a már említett ködös hangzásnak, a többi fúvós pedig maradhatott duplázva (két fuvola, két oboa, két fagott, két trombita, két harsona). És volt még egy fontos, előzetes hangszerelési döntésem: jelentős szerepet szánok a marimbának, ennek a különös ütőhangszernek, amely egészen absztrakt hangzást tud kölcsönözni a zenének, afféle csontzene vagy haláltánc jelleget, ami tökéletesen passzol Fosse történetéhez.

Az opera tizenhárom jelenetből áll, te pedig minden jelenetet egy meghatározott alaphanghoz kapcsolsz, így az oktáv mind a tizenkét hangja fontos szerepet kap, és a végén visszatér a kezdőhang. Ez az alapötlet már a librettó elkészülte előtt megvolt?

Nem. Amikor láttam, hogy a libretto tizenhárom jelenetből áll, akkor merült fel bennem ez a gondolat. Valójában nem arról van szó, hogy minden jelenet egy meghatározott tonalitást testesít meg, sokkal inkább arról, hogy minden jelenetben van egy központi hang, afféle gravitációs középpont. Ez segít abban, hogy egy jelenetet egységként kezeljek, hogy megőrizzem a koncentrációját. A hallgatóknak természetesen nem kell tudatosítaniuk a struktúrát, elég, ha figyelmesen hallgatják a zenét, és érezni fogják az alaphangok jelenlétét.

Az első jelenet alaphangja a „H”. Hogyan választottad ki, hogy a darab innen induljon?

Teljesen egyértelmű volt számomra, hogy a tengert csakis a H-hang szimbolizálhatja, hiszen Debussynél is a H-hangból indul ki a tenger. Mivel a következő jelenetben az elsőhöz képest rendkívül drámai események zajlanak, az első gyilkosságok, egyértelmű volt számomra, hogy a H-tól távoli „F” lesz az alaphangja, innen pedig fél hangot emelkedve mentem tovább, vagyis a harmadik jelenetet a „Fisz” határozza meg, hiszen a félhang emelkedés a feszültség fokozásának egyik legalapvetőbb eszköze a klasszikus zenében éppúgy, mint a popzenében. A további jelenetekben aztán ezt a rendet követtem, vagyis tritónusz-kisszekund-tritónusz-kisszekund sorban megyek végig a tizenkét hangon, amíg a 13. jelenetben vissza nem jutunk az alaphanghoz és a tengerhez. Az utolsó jelenetben az idős Alidát látjuk, aki Asle hegedűjátékát hallja meg a tengerből, ezért a világot hátrahagyva egyesül a végtelen vízzel.

Térjünk vissza még a kompozíció folyamatához: megvan a libretto, megszólalt a fejedben a hangzás, kialakult a jelenetek szerkezete. Megelőzi-e még bármi a pillanatot, amikor leülsz az íróasztalodhoz komponálni?

Az énekesek kiválasztása. Ennek a folyamata úgy zajlik, hogy meghatározom az egyes szerepek hangfaját és karakterét, a megrendelő operaház pedig elkezdi válogatni az énekeseket. A Sleeplesshez több meghallgatást is tartottunk, és bizonyos szereplőket, például a főszereplő Alidát csak nagyon nehezen találtuk meg. Végül egy nagyszerű fiatal énekesre, Victoria Randemre esett a választásunk, aki a berlini operastúdiónak volt tagja, édesapja afrikai, édesanyja norvég, vagyis nemcsak az énekhang szempontjából bizonyult tökéletes választásnak. És van még egy utolsó fázis a komponálás előtt. Miután az énekesek is megvannak, vagyis pontosan tudom, hogy melyik szereplőnek mik a hangi adottságai, erősségei és gyengeségei, véglegesíteni kell a librettót. Marika végleges magyar szövegéből megszületett az angol fordítás – hiszen a nemzetközi befogadhatóság érdekében az opera nyelve az angol lett –, és ezt a szöveget szóról szóra, sorról sorra végignézem zenei szempontból, itt-ott változtatok rajta, ami ugyancsak néhány hónapnyi munka. Amikor aztán mindezzel megvagyok, végre jöhet az A3-as méretű, 24 kottasoros lap, leírom az első H-hangot (pontosabban: a H-hang kapott egy C és egy Aisz előkét, ezek az első hangok, amelyek körülfogják, fókuszálják a H-t). Itt indul aztán el a komponálás félig tudatos, félig improvizált folyamata, amelyben a zene legalább annyira irányít engem, mint én őt.

link Forrás

Azt látjuk, hogy az előkészítés évekig tartott, de maga a komponálás az első hangtól a zárójelenet végét jelentő kettősvonalig mennyi időt vett igénybe?

Nem egészen egy évet. 2020. március 10-én éppen a Három nővér című operám főpróbáját tartottuk a bécsi Staatsoperben, amikor jött a hír, hogy a Covid miatt lemondják az előadásokat, úgyhogy azonnal autóba ültem, hazajöttem, és március 11-én elkezdtem a Sleepless komponálását. Számomra rendkívül nyugodt munkakörülményeket teremtett a karantén: nem vezényeltem, nem utaztam, nem kellett korábbi operáim új előadásainak a betanításában részt vennem, le kellett mondanunk az alapítványom karmester- és zeneszerző-kurzusait is, így teljes energiával koncentrálhattam a zeneszerzésre. December elejére fejeztem be az operát, de közben írtam egy zongoraversenyt, egy szaxofonversenyt és egy triót is.

Mi fogott meg Alida és Asle tragikus történetében?

A társadalmi igazságtalanság. Hogy itt van egy fiatal pár, akik szerelmesek, nincs semmijük, kiskorúak, ezért nem házasodhatnak össze, közben várják a gyereküket, aki a körülmények miatt házasságon kívül kell, hogy a világra jöjjön. Senki nem fogadja be őket, ami kétségbeesést és agressziót szül, az egész pedig gyilkosságok sorozatához vezet. Nyilvánvaló, hogy Asle rendkívül impulzív személyiség, aki rosszul dönt a körülmények nyomására, tapasztalatlan és naiv, de vajon egyedül az ő felelőssége, hogy a dolgok így alakulnak? Mekkora a felelőssége az ilyen történetekben a társadalomnak? Annak a közegnek, amely nem képes befogadni az elesetteket, amely kirekeszti azokat, akiknek a legnagyobb szüksége lenne az elfogadásra. Fosse regényének is alapmotívuma a kinyíló és becsapódó ajtó: hogy a fiatal pár mindenhova bekopog, de mindig elutasítják őket. Ezt a zenében is nagyon konkrétan jelenítem meg, a kopogást és az ajtóbecsapódást is. Számomra ez jelenti a kirekesztés metaforáját.

Opera-balladaként határoztad meg a darab műfaját. Ez mit jelent?

Fosse története, illetve az eredeti regény nyelvi stílusa is nagyon erősen balladai jellegű. A szöveg rendkívül költői, sok benne az elhallgatás, fontos eseményekről nem értesülünk, csak sejtjük őket, a történetvezetés nagyon egyszerű és mégis mélyen emberi igazságokról beszél. Ezt próbáltam a zenében is megőrizni, és erre utalok a műfaji címkével. Fontosnak tartom megjegyezni, mert jó néhány német újságíró szegezte nekem a kérdést, hogy a darabom rokona-e Kurt Weill Háromgarasos operájának, amelynek hasonló a műfaji megjelölése, de nem erről van szó. Weill egy jellegzetes 18. század eleji angol műfajra, a „ballad-operá”-ra utal, amely a kor népszerű színpadi műfaja volt. Nálam másról van szó, sokkal inkább az Arany János vagy Chopin nevével fémjelzett balladahagyományról.

Mennyire volt fontos számodra, hogy a történet számára megőrizd a norvég közeget?

Bármennyire egyetemes történetről beszélünk is, számos vonásában nagyon is specifikusan északi jellegű az elbeszélés, számomra fontos, hogy Fosse norvég író. Az egyetemes és az egyedi egyébként nem zárja ki egymást, sőt, valójában az egyedi történetekben mutathatók be a legerőteljesebben egyetemes problémák. Bár a zenei nyelvem természetesen nem norvég, két sajátosan norvég elemet beemeltem az operába. Az egyik a nyitójelenetben hallható, amikor a terhes Alida a megszületendő gyermekének énekel egy altatót: ez egy norvég népdal, norvégül is szerepel a darabban, és csak az első hangja az én hozzátételem, egyébként eredeti formájában megőriztem. Ez a moll-jellegű dallam az énekszólamokban szereplő dallamvilág egyik ága. A másik norvég elem képviseli a másik ágat a maga határozott dúr karakterével, és ez a másik főszereplőhöz, Asléhoz kapcsolódik. Az apja hegedűs volt, és az egyetlen dolog, amit tőle örökölt, a hegedű, amit a regény – illetve az opera – egy pontján elad, mert szüksége van pénzre. A norvég népi kultúrában létezik egy egészen különleges hangszer, az úgynevezett „Hardanger fiddle”, egy rendkívül díszes kivitelű, nyolchúros hegedű, amelyen a hagyományos hegedűk négy húrjához további négy rezonáns húr tartozik, amitől rendkívül gazdag lesz a hangzása. Amikor játszanak rajta, többnyire a lábukkal ütik a metrumot, vagyis az egésznek van valami nagyon erőteljes, démoni hatása. Fosse regényében a hegedű ördögi jellegét erősíti, hogy Asle végül a hegedű eladása után veszíti el az életét, vagyis benne van a történetben az ördöggel való lepaktálás motívuma is, miként Stravinsky művében, A katona történetében. Az operában tehát többször is megjelenik a Hardanger fiddle-höz kapcsolódó népzene.

Mundruczó Kornél rendezte az ősbemutatót a berlini Staatsoperben. A produkció letaglózóan erős, de olykor az volt az érzésem, hogy a zeneszerzői és a rendezői koncepció között nem teljes az összhang, hiszen a sejtetésekkel teli zene nagyon is realista rendezői koncepció mentén kerül a színpadra. Mit gondolsz erről?

Valóban vannak feszültségek a rendezői és a zenei koncepció között, de ma már nem akadok fenn rajta, ha így alakul, és Kornél nagyon kiforrott és végiggondolt elképzeléssel nyúlt a darabhoz. Húsz évvel ezelőtt még zavart volna, ha a librettóban csak utalás történik egy gyilkosságra, a zene próbálja az egészet ködös sötétségben hagyni, de a színpadon pontosan látjuk, hogy egyszer agyonvernek valakit, egyszer a nyakát vágják el az áldozatnak és folyik vér, egyszer a jégszekrénybe gyömöszölik be. Színházi produkcióként ugyanakkor az egész kiválóan működött, és voltak olyan megoldások, ahol én eredetileg másként képzeltem el a karaktert, de Kornél megoldása talán erősebb is lett, mint az eredeti elgondolás volt. Ilyen például a Fekete Ember alakja. Az operában ő a morál képviselője, egyedül ő tud a gyilkosságokról, és folyamatosan tükröt tart Aslénak. Eredetileg úgy képzeltem el, mintha Mozart Don Giovannijából a Kormányzó, illetve Wagner Parsifaljából Klingsor keveréke lett volna, és nem is konkrét figuraként jelent meg előttem, hanem valamiféle allegorikus alakként, a törvény, az erkölcs megtestesítőjeként. Kornél rendezésében a Fekete Ember végig részeg és erőszakos, nagyon is evilági karakter, ami izgalmas színnel gazdagítja az eredeti elképzelésemet. Ez a lehetőség persze benne volt az eredeti történetben, hiszen a Fekete Ember azt várja, hogy Asle meghívja őt egy pohár sörre. Ha Asle tenne felé egy gesztust, talán nem akasztanák fel a végén. De Asle képtelen beismerni a bűnösségét, ahogy egyébként Don Giovanni számára is megadatott a lehetőség, hogy megbánja a bűneit, és akkor a Kormányzó nem viszi magával a pokolba.

Április 12-én a Müpa színpadán koncertszerű formában fog megszólalni a darab, vagyis a balladai történetet mindenkinek a saját képzeletbeli belső színpadán kell majd elképzelnie a zene nyomán. Nem fog hiányozni az operaszínpad?

Nem féltem a zenémet az operaszínpad nélkül, és bízom a magyar közönség gazdag képzeletvilágában.