Handabandázás, stopperóra és az univerzum titkai – 100 éve született Ligeti György
1956. november 7-én hajnalban Kádár János és újonnan alakult kormányának tagjai szovjet harckocsikban Szolnokról Budapestre érkeztek, a nap folyamán a parlamentben letették az esküt és rendeletben állították vissza az államigazgatás október 23. előtti állapotát. Nagy Imre és kormányának egy része ekkor már három napja a jugoszláv nagykövetségen tartózkodott menekültként. A megelőző napokban a szovjet csapatok a legtöbb jelentős vidéki várost elfoglalták, Budapest utcáin szovjet tankok jártak, városszerte heves harcokat vívtak az ellenállók. A háborús állapotoknak megfelelően a civil lakosság a nap jó részét óvóhelyeken és pincékben töltötte. Az egyik budapesti bérház pincéjében ott volt Ligeti György, a korszak legizgalmasabb fiatal zeneszerzőinek egyike, a Zeneakadémia zeneelmélet tanára, aki néhány hónappal korábban publikálta A klasszikus harmóniarend című munkáját (példatárat az 1954-ben írott összhangzattankönyvéhez).
Késő este a lakótársak legnagyobb megrökönyödésére, a veszéllyel mit sem törődve Ligeti felment emeleti lakásába. Miközben odakint zúgtak a lövegek, bekapcsolta a rádiót, és addig tekergette, amíg sikerült befognia a Nyugatnémet Rádió adását. A műsor, amelyre várt, 23 órakor kezdődött, a világháború utáni nyugati avantgárd kulcsfigurájának, Karlheinz Stockhausennek új, elektronikus kompozícióját adták. Az 1956 májusában bemutatott Gesang der Jünglinge című darab számos újdonsága közül az egyik, hogy fontos szerepet játszik benne a tér: a zenének a hallgatóság körül elhelyezett öt hangszórócsoportból kell megszólalnia, és Stockhausen szerint a hangszórók térbeli helyzete „döntő a mű megértésének szempontjából”. Hogy a folyamatos robbanásokkal a háttérben, egy feltehetőleg nem túl jó, mono rádiókészüléken keresztül Stockhausen zenéjéből pontosan mi jött át Ligeti számára ezen a vészterhes november 7-i éjszakán, azt nehéz megállapítani. Visszaemlékezése szerint az élmény letaglózta.
Ez a pillanat, mint valamiféle sűrű vegyület, egyben mutatja fel számunkra a 20. század legjelentősebb zeneszerzői között számon tartott Ligeti György rendkívül sokszínű alakját: a klasszikus zeneelméletet tanító fiatal zeneszerző a rossz minőségű rádiókészüléken élete kockáztatása árán hallgatja a kor legmodernebbnek számító elektronikus zenéjét, miközben az ablakon túl a szovjet tankok éppen szétlövik a hazáját.
A hazáját? Ligetinek a hazához fűződő viszonya nem volt egyszerű, nem is lehetett az. Nem engedte a történelem. Ahogy halála után a zeneszerző Vidovszky László megfogalmazta: „Magyarországhoz fűződő kapcsolata ugyanolyan, mint mindannyiunké: megváltoztathatatlan és megválthatatlan, küzdelmes és konfliktusokkal terhes, sorsszerű.”
Ligeti György 1923. május 28-án született az Erdély közepén található kisvárosban, Dicsőszentmártonban, amely ekkor már Romániához tartozott. Hatéves korában Kolozsvárra költöztek, itt járt iskolába és itt kezdte zeneszerzés tanulmányait. A háború alatt családtagjainak jó részét elhurcolták a nácik, édesapja és a zenében hozzá hasonlóan tehetséges öccse koncentrációs táborban veszítette életét. 1945-től Budapesten élt, ahol a Zeneakadémia diákja lett Veress Sándor, majd Farkas Ferenc zeneszerzés osztályában, a végzés után népzenét gyűjtött Romániában, majd zeneelméletet tanított az intézményben. 1951-ben feleségül vette a pszichoanalitikus Spitz Verát, akivel 1956 utolsó napjaiban Nyugatra szökött. Egyetlen fiuk, az ütőhangszeres-zeneszerző Lukas 1965-ben született Bécsben. Ligeti két évvel később osztrák állampolgár lett, s életét Németország, illetve Ausztria között osztotta meg. Rendszeresen tanított Svédországban, 1972-ben egy szemesztert vendégprofesszorként az amerikai Stanford Egyetemen töltött, a következő évben pedig a Hamburgi Zeneművészeti Főiskolán kapott állást.
1978-ban „Zsidóságom” címmel tartott rádióelőadást a Stuttgarti Rádióban, s ebben így foglalta össze identitását: „Magyar az anyanyelvem, de nem vagyok tősgyökeres magyar, ugyanis zsidó vagyok. Nem vagyok viszont tagja egyetlen zsidó hitközségnek sem, vagyis asszimilálódott zsidó vagyok. Annyira azonban mégsem vagyok asszimilálódott, mert nem vagyok megkeresztelve. Ma, felnőttként Ausztriában és Németországban élek, és régóta osztrák állampolgár vagyok. Igazi osztrák sem vagyok azonban, csupán bevándorló, a némettudásom pedig életem végéig magyar színezetű lesz.”
Egy alkalommal az európai kultúrát nevezte meg a hazájaként, de alighanem pontosabb volna, ha a teljes földkerekséget, sőt az egész világegyetemet tekintenénk a valódi otthonának, hiszen gondolkodását és zenéjét minden inspirálta. A klasszikus zenetörténeti hagyomány (vissza egészen a középkori zenékig), a kelet-európai népzenék dallam-, ritmus- és érzelemvilága, a latin-amerikai populáris zene és a szubszaharai afrikai zenék komplex ritmikai struktúrái, a legkülönfélébb – mások számára sokszor összeegyeztethetlennek tűnő – kortárs zeneszerzők kompozíciós gondolkodása, az irodalom Weöres Sándortól Hölderlinen és Ionescón át Lewis Carrollig (nagyjából ilyen cikk-cakkban), a természettudományok régi és új elméletei, bonyolult gépek mechanizmusai, természeti tünemények és kémiai folyamatok működésmódjai, a fraktálgeometria és a káoszelmélet felfedezései, és a sor hosszan, talán a végtelenségig folytatható. A végtelenség is érdekelte.
2006-ban bekövetkezett halálakor a nemzetközi sajtó egy része és a Magyar Távirati Iroda hírét továbbközlő jónéhány hazai sajtótermék „magyar származású osztrák zeneszerzőként” búcsúzott tőle, amin rengetegen felháborodtak akkoriban. Pedig ez nem írható a sajtó teljes – csak részleges – tudatlanságának számlájára. 1968-ban történt, egy évvel azt követően, hogy Ligeti felvette az osztrák állampolgárságot, hogy legközelebbi barátainak egyikét, a zenetörténész Harald Kaufmannt felkérték, írjon rövid, ötszáz szavas szócikket a zeneszerzőről egy angol nyelvű zenei lexikon számára. A nemzeti identitás meghatározása nem ment egyszerűen, levelezésük alapján egyértelműen állíthatjuk, hogy Ligeti számára sem. „Ha létezik bárhol zenei hazám, akkor az a régi (nem a mostani!) Ausztria, csak és kizárólag Kákánia. Szerepelhet vajon egy lexikonban, hogy „kákániai zeneszerző?” – kérdezte Ligeti egy 1968. júliusi levelében Kaufmanntól a 20. század legnagyobb szabású regényeinek egyikére, Robert Musil Tulajdonságok nélküli ember című könyvére utalva. Végül a regény képzeletbeli helyszínéül szolgáló ország, az Osztrák-Magyar Monarchia „K. und K.” világa helyett álló Kákánia nem szerepelhetett a lexikonban. Ligeti némi kényszeredettséggel így írt barátjának egy hónappal később: „Ha nincs ellenedre, akkor az »Ausztriában élő, magyar származású zeneszerző« helyett álljon inkább a »magyar származású osztrák zeneszerző«.”
Hogy ebben a döntésében mi játszott szerepet, csak találgatni tudjuk. A Ligeti Magyarországhoz fűződő viszonyáról elmélyült elemzést nyújtó angol zenetörténész, Rachel Beckles Willson azzal hozza összefüggésbe, hogy az emigráció szakmai és lelki szempontból egyaránt bizonytalan első évtizedét követően Ligeti megvetette lábát a nyugati világban, és ide tartozó zeneszerzőként pozícionálta magát karrierjének meredeken felívelő szakaszában. A Ligeti-kutató Kerékfy Márton szerint a Kádár-rendszer iránti sértettsége is szerepet játszhatott a döntésben, amennyiben Ligetit felháborította és joggal bántotta, hogy a hivatalos Magyarország nem magyar, hanem Nyugaton élő „magyar származású” zeneszerzőként tekintett rá. Ha a kádári-kultúrpolitika így, hát ő is így.
A kontextushoz hozzátartozik Kaufmann-nal folytatott levelezésének egyik félmondata: „Bár mások fontosnak tartják, én magam nem tulajdonítok túlzott jelentőséget a nemzeti hovatartozásnak.” És ha a teljes képre kíváncsiak vagyunk, érdemes megemlíteni két dolgot. Az egyik, hogy keresztnevének magyaros írásmódjához mindig ragaszkodott, a György helyett soha nem használta a Georg vagy George alakot, hagyta a teljes, nem-magyar anyanyelvű világot, hadd küzdjön a „Djordj” szó helyes kiejtésével. A másik, hogy Magyarországhoz fűződő viszonya jelentős mértékben megváltozott élete végére.
Zenéjének hazai recepciója elég döcögősen indult az emigrációját követő időszakban, ez persze a korai Kádár-korszak kultúrpolitikai működését tekintve nem meglepő. 1956 után először 1970-ben járt újra Magyarországon egy zenei verseny zsűritagjaként, művei pedig gyakorlatilag hiányoztak a hazai koncertműsorokból. Ami nemcsak a vasfüggöny nyugati oldalának zeneéletével összevetve volt elszomorító, ahol a kortárs zene közegében a hatvanas évek elejétől kezdve valódi sztárként tekintettek Ligetire (már amennyire a „valódi sztár” kifejezésnek van értelme a kortárs zene közegében). Ez a keleti blokk zenei viszonylatai között is kínosnak számított, hiszen műveit rendszeresen előadták jó néhány szocialista országban, elsősorban Lengyelországban, a Varsói Ősz fesztivál koncertjein. Első magyarországi szerzői estjére végül 1979-ben került sor. A nyolcvanas években néhányszor hazalátogatott, és egy 1986-os portréfilmben a Zeneakadémia első emeleti aulájában a német stáb kérdésére válaszolva úgy fogalmaz, hogy „a magyar irodalom jelenti számomra a hazát valamiképpen”. 1990-ben aztán már díszvendégként vett részt a szombathelyi Bartók Fesztiválon, ahol mesterkurzust adott zeneszerzőknek, előadásokat tartott, próbákon vett részt. A rendszerváltás után a szakma és a kortárs zene iránt elhivatott hazai közönség egyértelműen a legjelentősebb magyar zeneszerzők között tartotta számon. A kétezres évek elején zeneakadémistaként én már úgy szocializálódtam, hogy Ligeti a legnagyobb élő zeneszerzők egyike, ha nem mindjárt a legnagyobb.
2001. március 22-én jelen volt a Kurtág György 75. születésnapja alkalmából rendezett koncerten, s magyarországi bemutatóként ekkor szólalt meg utolsó befejezett darabja, a Károlyi Katalinnak és az Amadinda Ütőegyüttesnek ajánlott, varázslatosan szép, játékos és megindító Síppal, dobbal, nádihegedűvel. A mű elhangzása után Rácz Zoltán, az Amadinda művészeti vezetője felhívta Ligetit a színpadra, a Zeneakadémiát zsúfolásig megtöltő közönség pedig valósággal tombolt. Néhány nappal a koncertet követően Ligeti interjút adott a Muzsika című folyóiratnak, s a zeneszerző Tihanyi László kérdésére, hogy milyen élményt jelentett újra egykori alma materében lenni, így válaszolt: „Nagyon furcsa érzés volt ott állni a Zeneakadémia dobogóján. Bejöttem a Zeneakadémiára, ahol tanultam, és aztán hat évig tanítottam, és a portán nem ült ott az »Orosz bácsi« és az »Orosz néni«, és a régi rekeszemben nem volt posta. Nekem a Kádár-rendszer ellenségem volt – persze nem a muzsikusok vagy a lakosság, hanem a politikai rendszer –, és mióta elmentem Nyugatra, most először mondták nekem, hogy én ide tartozom és mindig is ide tartoztam.”
Szimbolikusnak is tarthatjuk, hogy ezek a mondatok éppen egy Kurtág György tiszteletére rendezett koncerthez kapcsolódóan fogalmazódtak meg benne, hiszen Kurtág Györgyhöz fűzte legfontosabb barátsága. Ötvenhat évvel korábban, 1945 szeptemberében ismerkedtek meg: a Zeneakadémia folyósóján együtt vártak a háború miatt őszre halasztott felvételi vizsgára. Ligeti huszonkét éves volt, Kurtág tizenkilenc. Rengeteg ponton kapcsolódtak egymáshoz: mindketten erdélyi zsidó családból származtak, hasonló volt az irodalmi és a zenei ízlésük (egyszerre vonzódtak a klasszikus hagyomány legnagyobbjainak műveihez, és mindenhez, ami radikálisan újnak számított), azonos volt fiatalkori bálványuk, Bartók Béla, aki miatt a budapesti Zeneakadémián akartak tanulni, s ezért mindketten vállalták a román határon való illegális átlépés kockázatát, és a háború rettenetéből fellélegezve nagyjából ugyanazt gondolták a politikáról is. A három évvel idősebb Ligeti afféle nagytestvér lehetett Kurtág számára, vagy megfordítva, Kurtág tölthette be Ligeti életében az elvesztett öcs által hagyott űrt. 1956-ig mindenesetre a legszorosabb barátságban telt az életük, közös zenélésekkel, beszélgetésekkel, társasági, irodalmi és koncertélményekkel. Ligeti emigrációja után is tartották a kapcsolatot, amennyire a körülmények engedték (olykor a körülmények ellenében is), és mindvégig szorosan nyomon követték egymás pályájának alakulását.
Barátságuk lenyomatát néhány csodálatos írás őrzi. 1985-ban egy Kurtágról szóló folyóiratszámban közölt esszét Ligeti az akkor már ugyancsak világhírű barátjáról „Találkozás Kurtággal a háború után, Budapesten” címmel, amely nemcsak a megismerkedésükről, hanem a háború utáni mindennapokról is lenyűgözően pontos képet nyújt, és 2000-ben ő mondta a laudációt Kurtág egyik jelentős berlini kitüntetése alkalmából (mindkét szöveg olvasható Ligeti válogatott írásainak magyarul is megjelent kötetében, Kerékfy Márton remek fordításában). De Kurtág két, Ligetiről szóló írása sem kevésbé megindító. Az egyik 1993-ban született, amikor Ligeti megkapta a Siemens-díjat, és Kurtágot kérték fel a laudációra. A szöveg irodalmi szempontból is lenyűgöző: a Kurtág-művek aprólékosan végiggondolt töredékességével van felépítve. A másik Kurtág-írás már Ligeti halála után készült, és 2007-ben, egy Ligetiről szóló emlékülésen hangzott el Berlinben.
Kurtág részletesen leírja azt a két napot, amelyet 1958 júliusában töltöttek együtt Kölnben, egy olyan időszakban, amely mindkettejük pályája szempontjából kulcsfontosságúnak bizonyult. Az ötvenhatos forradalom sokkja után Kurtág egy évig Párizsban élt, de Ligetivel ellentétben emigrálni nem tudott, mivel feleségét és kisfiát nem engedték ki az országból. Franciaországból hazafelé állt meg Németországban Ligeti meghívására, aki ekkor már Stockhausen mellett a kor legizgalmasabb zenei műhelyeinek egyikében, a Nyugatnémet Rádió elektronikus zenei stúdiójában működött, és több elektronikus művet is komponált. Kurtág úgy emlékezett vissza, hogy ez a két nap „zeneileg gazdagabb és jelentősebb” volt számára, mint az egész Párizsban töltött éve.
Hogy Ligeti a Magyarországról való szökés után nem maradt hosszan Bécsben, hanem tovább állt Kölnbe, az borítékolható volt. Olyan mértékig vonzották a legújabb zenei kísérletek, és olyan mértékben nyűgözte le mindaz, amit Stockhausenről tudott és még inkább, amit róla elképzelt, hogy ekkoriban nem nagyon létezhetett más hely számára a világon, ahol esztétikai értelemben otthonra lelhetett, mint Köln. Stockhausen és a kölni elektronikus stúdiót vezető Herbert Eimert, illetve az elektromos szűrőkkel végzett beszédelemzés és a mesterséges beszédalkotás professzora, Werner Meyer-Eppler mellett végre elkezdhette megvalósítani álmait, amire Budapesten nem volt lehetősége.
Ligeti életművének emigráció előtt született részét a politikai körülmények kényszerűen két csoportba rendezték. A kommunista kultúrpolitika elveinek többé-kevésbé megfelelő, népzenei ihletésű, vagy bartóki-kodályi idiómát követő darabjait többnyire bemutatták. A Kállai kettős című kórusművét például hátborzongató módon az állambiztonsági szolgálat katonai egyenruhás kórusa adta elő 1950-ben az ÁVÓ központjában, a rettegett Andrássy út 60-ban, és a koncertre Ligeti nem meghívót kapott, hanem szabályos idézést. Bár ezek között a művek között is vannak nagyszerű, máig érvényesnek ható zenék, utólag Ligeti „alibiszerzeményeknek” nevezte őket, és szembeállította velük az „igazi darabokat”. Utóbbiak a fióknak készültek, mivel progresszív – kommunistául: formalista – vonásaik miatt nem lehetett őket előadni Magyarországon. Közülük a két legjelentősebb az 1953-ban befejezett Musica ricercata című zongoradarab és az egy évvel később befejezett 1. vonósnégyes, amelyet több elemző Bartók 7. kvartettjeként emleget (ez a mű csak magyarországi értelemben tekinthető „fiók számára írott darabnak”, mivel egy belgiumi vonósnégyes-versenyre készült). A zongoramű már címében is a későbbi, kutató szellemű Ligeti zeneszerzői gondolkodását tükrözi. Bár Ligeti látszólag a 17. századi polifon billentyűs műfajra, a „ricercar”-ra utal, a „musica ricercata” kifejezés valójában szó szerint értendő: „kutatott zene”. A tizenegy tételben Ligeti azt kutatja, hogy miként építhető fel a legalapvetőbb elemekből nagyobb szabású hangzó konstrukció. Az első tétel mindössze kétféle hangot használ, a második hármat, a harmadik négyet, és így tovább, az utolsó tételben jelenik csak meg az oktáv mind a tizenkét hangja. De szó sincs száraz elméleti demonstrációról, hevesen izzó, hihetetlenül élő karaktereket felvonultató tételek sorozatáról van szó, és még egy népdalszerű dallam is helyet kaphatott a sorozat 7. tételében.
Jóllehet Ligeti zenei stílusa folyamatos változáson ment keresztül az elkövetkező évtizedekben, a kutatói kíváncsiság mindvégig meghatározta zeneszerzői gondolkodását. Már gyerekkorában arról álmodozott, hogy zeneszerző és természettudós lesz (a hangsúly az „és”-en van), a hetvenedik születésnapja alkalmából adott egyik 1993-as interjújában pedig így fogalmazott Varga Bálint Andrásnak: „Bár művész vagyok és nem tudós, munkamódszerem mégis olyan, mint egy tudósé, aki nem az alkalmazott tudományban, hanem az alapkutatásban tevékenykedik. Egy matematikusé, aki egy új matematikai struktúrát, konstrukciót dolgoz ki, vagy egy fizikusé, aki az atommag legkisebb részecskéit keresi. Nemigen érdekel, hogy fog mindez hatni és mi lesz belőle, hanem az foglalkoztat, hogy miként vannak a dolgok.”
Persze túlzás, hogy nem érdekelte, mi lesz a gondolataiból, hiszen, ha így lett volna, nem dolgozik annyit a precíz lejegyzésen (Ligeti kéziratai puszta grafikai alkotásként is lenyűgözőek), főként pedig nem kergeti őrületbe a próbákon az előadókat a rendkívüli elvárásaival, amelyek szimbóluma a kezében tartott stopperóra volt. Jó néhány jelentős karmester tartott tőle, és nem voltak hajlandók elhívni a próbákra; az 1960-es években ilyen volt Herbert von Karajan, az 1990-es években Claudio Abbado. Ebből persze többnyire semmi jó nem sült ki. Az említett interjúban mesélte Ligeti, hogy egy alkalommal „egy nagyon híres karmester egy nagyon híres zenekarral egy nagyon híres cégnél megjelentetett egy lemezt”, amelyen a hatvanas években írott zenekari darabjai közül szerepelt kettő. A felvétel egy koncerten készült, Ligeti rendkívül elégedetlen volt az előadással („nem ismertem rá a két darabra”), és tiltakozott a megjelenés ellen. A kiadó persze nem törődött a szerző ellenkezésével, a zeneipart a szakmai megfontolások a legritkább esetben szokták csak jobb belátásra bírni, a lemez a produkciós terveknek megfelelő PR-csinnadrattával annak rendje és módja szerint megjelent. És láss csodát: a kritikusok rajongtak a híres karmester híres zenekarral készített, híres kiadónál publikált híres felvételéért. A kör bezárult. Nem csoda, hogy Ligeti szívesebben maradt a körön kívül.
Hogy komponálás közben nem volt tekintettel a közönségre sem, az nem valamiféle elitista gőgből fakadt, hanem részben a habitusából, részben keserű politikai tapasztalatból. Amikor az ezredfordulón immár általa felügyelt lemezösszkiadás készült a műveiből, és az emigrációja előtt írott darabjait is rögzítették, az egyik lemez kísérőfüzetéhez írt esszéjében elevenítette fel, hányszor tették fel neki a kérdést nyugati újságírok: „Ön kinek komponál?” Ligeti a kérdést sem értette: „Egy »betiltott« művész nem kérdez ilyesmit, hisz az ő műalkotásai úgysem jutnak el a közönséghez. Ezért én nem »valakinek« komponálok, hanem maga a dolog miatt, belső igényből.”
A dolgok mikéntje iránti érdeklődése vonzotta 1957-ben Kölnbe is, ahol egy csapásra a nyugati avantgárd középpontjába került. Kezdetben nem is elsősorban zeneszerzőként, hanem éleslátó zenei elemzőként tekintettek rá. A kölni elektronikus zenei stúdió szoros kapcsolatot ápolt a progresszív zene Mekkájának tartott, 1946-ban alapított darmstadti nyári kurzussal, ahol évről évre összegyűltek a korszak legkísérletezőbb zenei szellemei, s ahol Ligeti is rendszeresen tartott elemző előadásokat. Az olasz Luigi Nono, a francia Pierre Boulez és Stockhausen számítottak a darmstadti kör vezéralakjainak, az egyik uralkodó eszme pedig az úgynevezett szerializmus volt. A „vezéralak” és „uralkodó eszme” nem pusztán metaforikusan értendő, mivel ezek az elképesztően erős egyéniségű, kérlelhetetlenül érvelő és gondolkodó zeneszerzők valódi vezérekként, szellemi diktátorokként uralkodtak Darmstadt esztétikai birodalmában. Az „egy csárda, több dudás” képletnek megfelelően pedig nem is voltak képesek megférni egymás mellett hosszú ideig.
A szerializmus működésmódjának lényegét megérteni nem különösebben bonyolult, persze megírni egy szeriális kompozíciót, főként pedig értő módon meghallgatni egyáltalán nem könnyű. Ennek a zeneszerzői gondolkodásnak az alapja az úgynevezett dodekafónia, vagyis tizenkéthangú technika, amit még a 20. század eleji avantgárd vezéralakja, Arnold Schönberg dolgozott ki az 1920-as években. Schönberg úgy gondolta, hogy a tonalitásban rejlő lehetőségeket a klasszikus-romantikus hagyomány végletesen kiaknázta, ezért új szervezőelvet talált ki a hangok számára: kezeljük az oktáv tizenkét hangját egyenrangúként, alakítsunk ki belőlük egy előzetes sort, és mondjuk azt, hogy egyetlen hangmagasság sem jöhet újra, amíg a teljes sor (vagy e sor valamilyen változata) le nem futott. A szerialisták tovább viszik Schönberg rendszerét, és nemcsak az oktáv tizenkét hangját rendezik el egy előzetes terv szerint, hanem a zene többi paraméterét is, vagyis az időtartamokat, a hangerőket és a hangszíneket (zongoradarab esetén a billentésmódokat). A zeneszerző tehát egy meglehetősen komplex rendszert hoz létre, mielőtt a tulajdonképpeni komponálás elkezdődne, és ez a rendszer szinte automatikusan dobja ki a végleges művet. A szerializmus egyik emblematikus darabja Boulez Structure 1a című kompozíciója volt (már a címe is jellemző), és Ligeti alighogy megérkezett Kölnbe, 1957 tavaszán erről írt hihetetlenül kifinomult és részletes elemzést a Die Reihe című zenetudományi folyóirat számára. Kriminalisztikai szigorral fejti meg Boulez zenéjének látszólag áttekinthetetlen szerkezetét, de ma nem is elsősorban maga az elemzés nyűgözi le az embert (persze az is: sugárzóan okos szövegről van szó), hanem az, hogy miként látta meg a vasfüggöny túloldaláról érkező harmincnégy éves fiatalember mindjárt az első pillanatban a nyugati avantgárd egyik meghatározó kompozíciós elve mögött rejlő filozófiai problémákat.
„Automaták sora előtt állunk – írja Ligeti a szeriális zeneszerzővel szembenálló kihívásokról –, és szabadon kiválaszthatjuk, melyikbe dobunk be valamit, ugyanakkor valamelyiket kénytelenek vagyunk választani: saját tetszésünk szerinti börtönünket építjük.” A zsidóüldözést túlélő, a legsötétebb kommunista diktatúrából menekülő Ligeti számára azonnal egyértelmű volt, hogy bár politikai értelemben jelentős a különbség a nyugati és a keleti blokk között, a szabad világnak is a lényegéhez tartoznak a kényszerek. Ha tetszik, hogy a börtön az emberi létezés alapmetaforája.
Ligeti ezt nem volt hajlandó elfogadni. Lételeme volt a szabadság, képtelen volt politikai vagy esztétikai kényszereknek megfelelni. Épp elég lehetett számára a saját belső elvárásaival való küzdelem. Ugyan vonzotta az elektronikus zenében rejlő rengeteg lehetőség, a soha addig nem ismert hangzások felfedezésének ígérete, de erősebben kötődött a hagyományhoz annál, semhogy teljes mértékben kilépjen belőle. „Nekem az a főfoglalkozásom, hogy kottákat írjak” – mondta már említett interjújában Varga Bálint Andrásnak évtizedekkel később, és valóban, néhány év után túllépett az elektronikus zenén, ahogy túllépett a szerializmuson is. De mindkettőnek használta az eszköztárát (vagy éppen hangzásképét), amikor hozzáfogott egy jó pár évvel korábbi ötletének megvalósításához.
Még az 1956 előtti időkben kezdett el gondolkozni egy darabon, amelynek a Víziók címet adta (végső soron bármelyik életszakaszában bármelyik művének adhatta volna ezt a címet). Olyan újfajta hangzásideál lebegett a szeme előtt, amelynek realizálásához akkor még nem álltak rendelkezésére a szellemi eszközök, a kölni élmények nyomán azonban képes volt végre valóra váltani az álmát. Két nagyzenekari darab hozta el az áttörést, az Apparitions és az Atmosphères, mindkettő a kölni időszakban született, mindkettő nagyjából kilenc perc időtartamú, és mindkettő hatalmasat szólt (a szó szoros és átvitt értelmében is). És mindkettő úgy volt képes teljesen újat hozni az avantgárd zenébe, hogy egyszerre lépett túl a szerializmuson és az elektronikus zenén. Ligeti ideálja, amit ezekben a darabokban „kutatott”, valami zenén túli zene volt, amelyben nincs se dallam, se ritmus, se lüktetés, csak hangzások váltakoznak egymással. A zene tartalmát, ahogy Ligeti fogalmazott „állapotváltozások, áramlási minták és turbulenciák alkotják”.
Ha meghallom a „Ligeti György” szót, a fülemben az az álomszerű hangzás szólal meg, amely az Atmosphères első pillanataiban szól. Az „álomszerű” ebben az esetben nem metaforikusan értendő (lehetséges vajon nem metaforikusan használni az „álomszerű” szót?), mivel tényleg olyan ez a hangzás, mintha álmodná az ember. Ligeti 56 – leírom betűkkel is, és felkiáltójeleket is teszek utána, mert annyira hihetetlen: ötvenhat!!! – szólamra osztja a vonósokat, ezen kívül pedig négy fuvola, négy klarinét, három fagott és négy kürt is szól. Az első pillanatokban az ötvenhat vonós mindegyike más hangmagasságot játszik, vagyis nagyjából az szól a teljes zenekaron, mintha a zongora mély Esz-hangjától a öt oktávval magasabb Cisz-hangig minden billentyűt (fehéret is, feketét is) egyszerre ütnénk meg. Megdöbbentő, hogy ez egyáltalán eszébe jut valakinek, de legalább ilyen megdöbbentő, hogy le is írja.
Nem véletlen, hogy ez a hangzás a legendás filmrendezőt, Stanley Kubrickot is lenyűgözte, és más Ligeti-tételek mellett felhasználta 2001: Űrodüsszeia című kultikus filmjében. Döntéséről sajnálatos módon elfelejtette értesíteni Ligetit, aki egy ismerősétől tudta meg a film 1968-as bemutatója után, hogy akaratán kívül filmzeneszerzővé vált. Az ügy pereskedésig fajult, végül Ligeti kapott 3000 dollár kompenzációt, ami ugyan nem túl nagy pénz, viszont Kubrick további filmjeiben is előszeretettel használta a zenéjét (immár jogilag tiszta körülmények között), aminek köszönhetően Ligeti neve a kortárs zene szűk körén túl is ismertté vált.
Zenetörténeti szempontból az a Atmosphères leglenyűgözőbb vonása, hogy Ligeti úgy nyújt valami teljesen újat és csodálatosat a hatvanas évek eleji avantgárd forrongás közegében, hogy sem elektronikus eszközöket, sem a mások által annyira kedvelt, különleges ütőhangszereket nem használ. Ha Stockhausen tizenkét ütőhangszerest kér, Boulez hetet, Krzysztof Penderecki hatot, Ligeti megoldja ütősök nélkül is. Aligha véletlen a darab demonstratív alcíme: „nagyzenekarra, ütőhangszerek nélkül”. Mintha ezt mondaná: „Kedves avantgárd kollégák, nem kell ütőkkel túlbonyolítani a dolgot. A régi jó szimfonikus zenekar tökéletesen megfelel, csak használjátok a fantáziátokat.” Elmélyült kutatásokat ugyan nem tudtam végezni a háború utáni avantgárd művek kottáiban szereplő zeneszerzői utasításokkal kapcsolatban, de az az érzésem, hogy az Atmosphères első hangzatának előadói utasítása sem szokványos ebben a közegben: dolcissimo. Aminek szó szerint jelentése „nagyon édesen”, a művészi zene hagyományában pedig évszázadok óta a legszebb, legfinomabb, legpuhább hangzásokkal kapcsolatban használják. Maradjunk annyiban, hogy az „édes” és „puha” nem voltak a legjellemzőbb karakterei a háború utáni avantgárd zenének.
Gyerekkorában Ligeti arachnofóbiában szenvedett, vagyis rettegett a pókoktól. Hároméves volt, amikor szülei felújították a lakásukat, ezért néhány hétre a nagynénjéhez küldték Dicsőszentmártonból a székelyföldi Csíkszeredába. A nagynéni általános iskolai tanárként működött, s úgy tűnik, szadisztikus hajlamai voltak (a kettő nem függ össze). Az is lehet, hogy csak a korabeli nevelési elvek szerint próbált unokaöccséből „embert faragni”. Amikor megtudta, hogy a kis Gyurinak pókiszonya van, úgy gondolta, ennek legyőzése pusztán akaraterő kérdése, ezért arra kényszerítette unokaöccsét, hogy puszta kézzel szedje össze a pókhálókat. A pókhálók képe mindvégig fontos szerepet játszott Ligeti képzeletvilágában.
Az Atmosphères-t hallgatva az ember végig hatalmas hangzó felületeket érzékel, pedig a darab egy pontjától minden szólam intenzív mozgásba kezd. Várnai Péternek adott 1979-es interjújában így magyarázta a jelenséget Ligeti: „Amit hallunk, az egyfajta szövevény, valami nagyon-nagyon sűrű pókháló. Kompozitorikusan nézve, a szólamokban való gondolkodás megmaradt, sőt olyan szigorú, mint Palestrinánál vagy a németalföldieknél, […] de a hangzó zenében a polifóniát nem halljuk többé: tulajdonképpen mikroszkopikus, egy általunk nem hallható tenger alatti világban rejtőzik.” Jellemző, ahogy Ligeti a gyerekkori élményből fakadó pókhálómetaforát a reneszánsz többszólamúságon át a tengeralatti világ rejtőzködő képéhez vezeti át, szinte egyetlen levegővételre. Ezt az ötvenes évek végén kidolgozott technikát nevezi mikropolifóniának, és élete végéig meghatározó zeneszerzői elve maradt.
A mikropolifónia leggrandiózusabb formájában a Requiemben figyelhető meg. A közel félórás művet, amelyen nagyjából három évig dolgozott Ligeti, 1965-ben, Stockholmban mutatták be. A kórust betanító karnagy, a szenzációs Eric Ericson kétségbeesett táviratot küldött Ligetinek a próbafolyamat közepén: „Kérem, azonnal jöjjön Stockholmba, mert nem tudjuk megtanulni a művét!” A gyászmisének nem a teljes szövegét, hanem csak négy legfontosabb részletét zenésítette meg Ligeti, és önmagában a Kyrie-tétel kidolgozásán több, mint fél évig dolgozott. A nagy szimfonikus zenekarhoz itt hatalmas, húsz szólamra osztott kórus és két szólista csatlakozik, és a szólamok mélytengeri burjánzása – ami irgalmatlan intonációs nehézségeket támaszt az énekesekkel szemben – egészen hátborzongató hatást kelt. Bár minden szólamot precízen jegyzett le Ligeti, a hallgató csak a sötéten kavargó energiát érzékeli. A megelőző évszázadokban elég sok jelentős zeneszerző megzenésítette a gyászmise szövegét, de talán senki nem jutott olyan közel hozzá, hogy megtalálja az adekvát zenei kifejezést a halál kétségbeejtő felfoghatatlansága számára, mint Ligeti a Requiem Kyrie-tételében.
Felmerül az emberben a kérdés, hogy ha úgysem hallani a sok szólamot, ráadásul a zenei szövedék sűrűsége az énekesek számára a pontos intonációt is már-már lehetetlenné teszi, miért ölt ennyi energiát Ligeti a zenei gondolatok pontos lejegyzésébe? Számos kortársa használt úgynevezett grafikus notációt, amellyel csak hangtömböket és folyamatokat lehet jelölni, pontos hangmagasságokat nem, s maga Ligeti is így jegyezte le 1962-es Volumina című orgonaművét, amely leégette a göteborgi orgona motorját, amikor az ősbemutatóra gyakorolt rajta Karl-Erik Welin orgonista. Járhatott volna ezen az úton a Requiemben, és számos más művében is, de nem tette.
„Szeretek elmenni addig a határig, ameddig lehet – nyilatkozott a kérdésről. – Sokszor mondták műveim előadói: »Ezt a darabot nem lehet eljátszani, nem lehet elénekelni.« Azt válaszoltam: majdnem nem lehet, próbálják meg, fog menni, de nem egészen.” Miután Stockholmba sietett, hogy Eric Ericson kórusát (és persze saját művét) megmentse az összeomlástól, örömmel konstatálta, hogy a kórus valójában el tudja énekelni a művet. Az apró intonációs eltérések ugyanis egyáltalán nem zavarták. Amit leírt a kottába, azt valójában nem lehet tökéletesen megvalósítani, de nem is ez a cél, hanem az, hogy az előadók a lejegyzett kotta tökéletes megvalósítására törekedjenek. És a Ligeti művek előadásának éppen ez a folyamatos pengeélen táncolás adja meg azt a plusz feszültségét, amelyből megszületik a kívánt kivételes minőség. „Sokan kritizáltak: miért invesztálok ilyen hihetetlen precizitást a partitúrába? – mondta Várnai Péternek. – Erre azt válaszolom: először is kényszerneurotikus vagyok, hagyják meg nekem ezt a kis hobbit; másrészt, ha nem jegyzem le a dolgot ilyen precízen, akkor olyan eredményt kapok, amely már nem felel meg az elképzelésemnek.”
A kérdés természetesen a befogadói oldalról is felmerül. Mi értelme mindezeknek a bonyodalmaknak, ha a hallgató végül úgyis csak a hangzó masszát érzékeli? Hozzátesz vajon az élményhez a hihetetlenül magas szintű mesterségbeli tudás, az aprólékos munka és a kitartó erőfeszítés? A Ligeti-kutató Richard Steinitz, akinek nagyszerű Ligeti-monográfiája magyarul is olvasható, egyértelmű igennel felel a kérdésre: „Számos példát találunk arra, hogy az intellektuális fantázia olyan hálókat sző, amelyeket nem könnyű felfogni. Vegyük például Bach rejtvénykánonjait a Musikalisches Opferben, vagy Schumann rejtett monogramjait. A gótika kőfaragói olyan magasra helyeztek szobrokat, hogy egyetlen halandó sem láthatta őket. […] Akár Isten nagyobb dicsőségére, akár a művész belső megelégedésére, a láthatatlan mesterség erősíti a látható eredményt.”
A felszínen statikus, a mélyben intenzíven nyüzsgő szólamokból álló, egymásba olvadó hangzások Ligeti érett zenei világának csupán egyik oldalát képviselték. A másikat a heves, eltúlzott gesztusok univerzuma jelentette, vagy ahogy Ligeti nevezte, „a zabolátlan gesztikulálás, a handabandázás”. Itt nem a folyamatosság, hanem a szünet nélküli (pontosabban: szünetekkel sűrűn teletűzdelt) töredezettség a szervezőelv. Ennek képviselője a hatvanas évek elején komponált két vokális darab, az Aventures, illetve a Nouvelles Aventures, amely egyszerre idézi meg az abszurd színházat eltúlzott gesztusrendszerével és értelem nélküli szövegével, ugyanakkor érzékenyen reflektál az elektronikus zenei stúdióban folytatott, mesterséges beszédalkotással kapcsolatos kísérletekre. Ugyanezt emeli magasabb szintre a Requiem harmadik tétele, az utolsó ítélet próféciáját megéneklő „Dies irae”. Ligeti zenéje kilép a medréből, és irgalmatlan pusztításba kezd: a túlvezérelt vokális és zenekari gesztusokból itt már túlvilági handabandázás lesz, maga a halál járja félelmetes-nevetséges, rikoltozó táncát. Mintha Pieter Breughel 1562-es festménye A halál diadala elevenedne meg a szemünk láttára (fülünk hallatára). Szűk évtizeddel később Ligeti ebből a fajta zenéből fogja összegyúrni Le grand macabre című operájának alkotóelemeit.
A mikropolifónia és a handabandázás végső soron rokonai egymásnak, hiszen a felszín alatti mélyrétegekben, a mikrovilágban valójában minden szólam hevesen gesztikulál. Mikrohandabandázik. És e két stíluselemen túl van egy harmadik fontos területe is Ligeti zenei univerzumának: ide tartoznak a mechanikus szerkezetek működése által ihletett tételek. Ligeti gyermekkorától vonzódott a különböző masinák, szerkentyűk, kütyük és ketyerék iránt. Számos alkalommal elmondta és leírta, hogy kisgyerekkorában a kezébe került Krúdy Gyula egyik novelláskötete, és ebben olvasott egy özvegyről, aki óraművek és barométerek között élte az életét. Ismereteim szerint a Ligeti-kutatás még adós a konkrét novella beazonosításával, bár az is elképzelhető, hogy Ligeti több különböző Krúdy-emlékből gyúrta egybe ezt a részben imaginárius olvasmányélményt. És ugyancsak mély nyomokat hagyott benne a gyerekkorából egyik nagybátyjának a nyomdája, benne a zúgó, kattogó nyomdagépekkel. Zenéjében már az 1950-es évektől fontos szerepet játszik a mechanikus, vagyis kattogó-lüktető mozgás, és minden bizonnyal ehhez a gyerekkori élményhez kapcsolódik legnevezetesebb darabjainak egyike, a száz metronómra komponált, 1962-es Poème symphonique is.
A hatvanas évek legelején Ligeti rövid időre kapcsolatba került az úgynevezett Fluxus-mozgalommal, amely némi leegyszerűsítéssel a dadaizmus újragombolásaként értelmezhető: bármi és minden művészetnek tekinthető, a művészetet nem köthetik meg intézmények, konvenciók, műfajok, eszközök, elméletek és anyagi elvárások, a művészet lényege, hogy… ööö… hogy nincs lényege. Bármit csinálsz, az művészet. „Húzz egy egyenes vonalat és kövesd” – így szól a Fluxus-mozgalom egyik meghatározó zenészének, La Monte Youngnak az egyik műve. És ha azt mondom, így szól, akkor a hagyomány és a konvenciók menthetetlen foglyaként talán már félre is vittem az értelmezést, hiszen maga a mű nem más, mint ez az üzenet, pontosabban ennek az üzenetnek a megvalósítása. A képzőművészeket, írókat, költőket, zenészeket és mindenféle összművészeket magába foglaló mozgalom Ligeti számára persze éppúgy csak rövid kaland lehetett, mint az elektronikus zene. És jellemző, hogy miközben a Fluxushoz kötődő zenei akciókat ma már csak a kulturális emlékezet mélységes mély kútja őrzi, Ligeti műve, melynek kottája mindössze egyetlen oldalnyi gépírásos instrukció, máig rendszeresen szerepel koncertek műsorán. És bármily meghökkentő, az életmű kulcsdarabjának tekinthető.
A Poème symphonique előadásához száz mechanikus metronómra van szükség („elektromos metronómok nem használhatók” – szól a szigorú szerzői előírás). A különböző tempójúra állított metronómokat a közönség belépése előtt kell elindítani, vagyis a darab már szól, amikor a hallgatóság elfoglalja a helyét. Ligeti azt is meghatározza, hogy a gyorsabban kattogó metronómoknak hátul, a lassabbaknak elöl kell állnia. A mű első előadása számos Fluxus-kompozíció bemutatásához hasonlóan botrányba fulladt: a hollandiai Hilversum városházának dísztermében tartott ünnepi, kortárszenei koncert közönsége, úgy tűnik, nem volt felkészülve az eseményre (a Holland Televízió eredetileg közvetítette volna a premiert, de amikor kiderült, hogy miről van szó, úgy döntöttek, hogy focimeccset adnak helyette).
Nekem eddig háromszor volt alkalmam élőben hallani a darabot, mindháromszor megrázó élményt jelentett, és nem véletlen, hogy miután 2006. június 25-én a bécsi Zentralfriedhofban lezajlott Ligeti temetése, a Konzerthausban tartott délutáni emlékkoncerten utolsó számként a Poème symphonique hangzott el. A száz metronóm látványa és kattogása önmagában is megrendítő, ám ahogy a gyorsabbra állított metronómok fokozatosan lejárnak, és már csak az első sorokban lévő, lassabb metronómok gesztikulálnak, percről percre egyre kevesebben, hogy végül ingáját lemondóan jobbra-balra lengetve egyetlen metronóm maradjon magában, az ember erősebben éli át az elmúlás fájdalmát, mint a Requiem hallgatása során. Miközben a mű tükröt tart a teljes koncertiparnak is: „Kedves közönség, ti tényleg mechanikusan kattogó eszközöket néztek és hallgattok, és még meg is rendültök az élménytől? Kedves koncertrendező intézmények, ti tényleg vettetek a hangszerboltban száz metronómot (darabja 22.500 forint + ÁFA), hogy a kompozíciót műsorra tűzhessétek? És ti, kedves zenészek, ti vajon miben különböztök ezektől a mechanikusan kattogó eszközöktől, amikor személyiségeteket feladva követitek a karmester utasítását?”
A darab ráadásul zeneileg is rendkívül izgalmas és Ligeti nem lenne Ligeti, ha – fluxus ide vagy oda – nem gondolta volna végig tudatosan az egészet. 1989-ben a mű lemezfelvételekor írt egy rövid szerzői kommentárt, amely csodálatosan tükrözi hihetetlen intellektusát, és hogy milyen mélységben gondolkozott saját zenéjéről, meg általában a zenéről. Kattog száz metronóm, és Ligeti ezt hallja (zeneelméleti biztonsági öveket tessék bekapcsolni, aki fél, az csukott szemmel görgessen lejjebb fél bekezdést!): „A darab formai elképzelése az egyedi, determinált periodikus ritmusok és egy összetett, poliritmikus összstruktúra közti játékon alapul. Bár ez a ritmikai összstruktúra középszinten indeterminált, hiszen a különböző hosszúságú periódusok összegződésének eredménye lokálisan véletlenszerű, egy magasabb szinten, nevezetesen a nagyforma időbeli kibontakozásának szintjén azonban mégis determinált. Ez a nagyforma három fázisból áll: egyenletesség–fokozatos strukturáltság–egyenletesség.”
A metronómdarabban tehát ott van Ligeti zenei világának valamennyi meghatározó összetevője: az apró, különálló hangzásokból álló massza, a gesztikulálás, és persze a Krúdy által megörökített mechanikus kattogás. Utóbbi a hagyományosabb – mármint ligetis mércével mérve hagyományosabb – műveit is áthatja, a legizgalmasabb formában az 1968-as 2. vonósnégyes „Come un meccanismo di precisione” (Mint egy finomgépezet) feliratú tételében, illetve a hatvanas éveket lezáró nagyszabású darab, a Kamarakoncert valóságos ritmikai zűrzavart előidéző harmadik tételében, melynek felirata nagyon hasonló: „Movimento preciso e mecanico” (Precíz és mechanikus mozgás).
De a legkáprázatosabb mechanikus zene, amit Ligeti komponált, az ugyanebben az időben írott csembalódarab, a Continuum. A tempójelzés Prestissimo, amihez Ligeti akkurátus lábjegyzetet biggyeszt (stopperórával a kezében): „Szélsőségesen gyorsan, hogy az egyes hangok ne legyenek hallhatóak, hanem egyetlen folytonos hangzásban (kontinuumban) olvadjanak össze. Nagyon egyenletesen játszandó, bármiféle artikuláció nélkül. A helyes tempót akkor értük el, ha a darab kevesebb, mint négy percig tart”. A hatás leírhatatlan: miközben a csembalista megállás nélkül darálja a hangokat, akaratán kívül hangkapcsolatok jönnek létre a hallgató tudatában, és ezek a különböző hangzó képződmények úgy olvadnak egymásba, ahogy a Ligeti által oly nagyra tartott Maurits Escher optikai csalódáson alapuló grafikáin olvadnak egymásba a különböző formák.
A folyamatos változás nemcsak a Ligeti művek belső mechanizmusaira volt jellemző, hanem teljes életművére is. Miután a sűrűszövevényű mikropolifóniát csúcsra járatta, a hetvenes években új (bár valójában ősrégi) jelenség tűnik fel Ligeti zenéjében: a dallam. Melodien című zenekari művében már nem sűrűn futó gyökérszálakra emlékeztet a szólamvezetés, hanem valódi dallamokból áll össze a lebegő hatást keltő zenei szövedék, és ugyanezt viszi tovább San Francisco Polyphony című darabjában. De mindaz, amit addig írt és gondolt, valójában egyetlen gigantikus vállalkozásban összegződött az évtized végén, a halálnak fricskát mutató Le grand macabre című operában.
Az újdonság bűvöletében élő Ligeti életművében nem tűnik magától értődőnek a leghagyományosabb és konvenciókkal leginkább megterhelt zenei műfaj, az opera felbukkanása. Ligeti számára úgy tűnt, hogy a radikális avantgárd szellemében az opera műfaját nem lehet messzebb vinni annál, mint ameddig az argentin Mauricio Kagel (Ligeti mellett egy másik darmstadti bevándorló) az 1970-es, „anti-operának” nevezett, Staatstheater című darabjában eljutott. Ligeti úgy döntött, hogy „anti-antioperát” fog írni, vagyis nemcsak a halállal néz szembe, hanem a teljes zenetörténeti hagyománnyal, amelynek úgy szívja a vérét, ahogy Nekrotzar, a nagy kaszás, az opera második képében harap a szexre éhes Mescalina nyakába. A színpadon fröcsög a vér, a zenében pedig folyamatosan felbugyog a mélyből a zenetörténeti múlt. Konkrét és eltorzított idézetek bukkannak elő és tűnnek el nyomtalanul, gondolatok Beethoven Eroica-szimfóniájából, Purcell Dido és Aeneasából, Liszt verbunkos zenéiből, Offenbach operettslágereiből, Verdi kórusaiból, Schubert galoppjaiból, Mozart és Haydn motívumaiból, virtuóz koloratúrák és bonyolult ellenpontszerkezetek adják át egymásnak a helyüket, no és minden, ami a 20. századi zenében fontos vagy jelentéktelen volt. Ez már nem a mikropolifónia, hanem a makrohandabandázás csúcsra járatása.
Amikor a Svéd Királyi Opera intendánsa a Requiem bemutatója után felkereste, hogy írjon számukra operát, Ligeti először arra gondolt, hogy a téma Kylwiria lesz, az a képzeletbeli ország, amelyet még gyerekkorában talált ki aprólékos gonddal: részletes térképpel, saját nyelvvel, eredeti mitológiával. Ezt elvetette, a következő ötlet az Oidipusz-téma volt, végül a belga író, Michel de Ghelderode Le Balade du Grand Macabre című szürrealista drámájából készítették el a librettót. A cselekmény szerint a nagy kaszás elhozza a végítéletet, ám a teljes összeomlást követően minden pontosan úgy megy tovább, ahogy előtte. Nekrotzar vagy szélhámos volt, vagy a világ már odáig jutott, hogy a halál is kudarcot vall benne.
Az opera bemutatóját 1977 áprilisára hirdették meg, de a premiert egy évvel el kellett halasztani, részben a mű rendkívüli nehézségei miatt, részben azért, mert kifogások merültek fel a libretto néhány, pornográfnak tartott részletét illetően. A darabban szereplő szerelmespár nevét, akik egy temetőben alusszák-szeretkezik végig a színpadi történéseket Ligeti végül megváltoztatta: Spermando és Clitoria helyett a végső változatban sajnos úgy hívják őket, hogy Amanda és Amando. A bemutatóra százötven nemzetközi újságíró regisztrált és a mű mind a kritikusok, mind a nagyközönség körében óriási sikert aratott. Az elmúlt negyvenöt évben közel negyven különböző rendezésben került színre, amit kevés kortárs opera mondhat el magáról.
1998-ban Kovalik Balázs emlékezetes rendezésében pár alkalommal Budapesten is játszották a darabot, és a Magyar Állami Operaház dicséretes módon az idei Ligeti-évre is betervezte az előadását. Csakhogy közbe szóltak a brüsszeli szankciók, ezért spórolásból inkább 14 (betűvel és felkiáltójelekkel is leírom: tizennégy!!!) premierből álló szláv évadott hirdettek, amibe sajnos már nem fért bele a mű. A pánszláv eszmének nyilván nagyobb most a húzása, mint a Ligeti-évfordulónak. De nem is baj. A mennyiségfetisizmus amúgy is távol áll Ligeti szellemiségétől. És elég csak Münchenig menni, ha a következő évadban megnéznénk a darabot.
A stockholmi sikeren felbuzdulva Ligeti további operákat tervezett, Shakespeare Viharja és Lewis Carroll Alice-történetei merültek fel, de ezekből végül nem lett semmi (a részben Carroll-szövegeket is megzenésítő Nonszensz madrigálokba talán bekerült néhány operai ötlet). Meglehet, Ligetit elkedvtelenítette, hogy amikor operájának zeneileg felújított verzióját 1996-ban a Salzburgi Ünnepi Játékokon bemutatták, a sztárrendező Peter Sellars egészen más jelentést adott a műnek, mint amit ő eredetileg elképzelt.
A fantáziájának folyamatosan újabb és újabb kihívásokat találó, munkamániás Ligeti az operát követő években alkotói válságba került. Ha az ember mindent elképzelt és leírt már, vajon merre vezet tovább út? Időközben ráadásul a zeneszerző kollégák egy része jelentősen megváltoztatta a zenei nyelvét: új erőre kapott a tonalitás, neo- és pszeudo-stílusok bukkantak fel, a szerializmus szavatossága lejárt. Ligeti ismét börtönben érezte magát. Amikor 1993-ban a bostoni New England Conservatory díszdoktorrá avatta, így emlékezett vissza a nyolcvanas évek dilemmájára: „Meg kell találni, hogy merre lehet menni, ha nem akarunk se visszafordulni, se az avantgárdot folytatni. Börtönben vagyok: az egyik fal az avantgárd, a másik a múlt, és szeretnék kiszabadulni.”
A szabadulás útja mégis visszafelé vezetett, bár eddigre már jórészt jelentését vesztette a zenetörténet kontextusában a vissza és az előre. Jó pár év kihagyás után, mindenkit meglepve Ligeti egy hangzásában és felépítésében is hagyományosnak tűnő darabbal jelentkezett, az „Hommage à Brahms” feliratú Kürttrióval. A darab négytételes, de persze nem úgy, mint a klasszikus kamaraművek, használja a tonalitást, de persze nem úgy, mint a klasszikus kamaraművek, motívumokból építkezik, de persze nem úgy, mint a klasszikus kamaraművek, és jellemző rá valamiféle nehezen körülírható nosztalgia (éppen úgy, ahogy a klasszikus kamaraművekre). Hegedűre, kürtre és zongorára Ligeti előtt csak Brahms írt darabot, innen a mű ajánlása, de a zene nem Brahmstól, hanem Beethoventől idéz, és felsejlik benne, hosszú idő után először a kelet-európai népzene hangja, a Ligeti utolsó műveire jellemző népi sirató különös visszfénye.
A Kürttrió kezdeti fogadtatása borítékolható volt: csodálattal vegyes értetlenség az egyik oldalon, csodálattal vegyes elutasítás a másikon. Időre volt szükség, mire mindenki őszintén elfogadta Ligeti kései stílusának szépségét és klasszikus jellegét. Valami hasonló játszódott le Ligeti életművében, mint fél évszázaddal korábban Bartókéban. És a kései műveket övező értetlenség is hasonló volt. Több mint három évtizeddel a Kürttrió előtt, 1946-ban „Új zene Magyarországon” címmel Ligeti esszét közölt a modern zene legfontosabb németnyelvű folyóirata, a Melos számára, s ebben a következőket írja Bartókról:
„Bartók gyakran változtatta a stílusát, és minden korszakában csatlakozott hozzá néhány zeneszerző, akik a további fejlődését azután nem tudták már követni. Bartók utolsó stílusfordulata volt a legradikálisabb: élete utolsó éveiben elkezdett teljesen tonálisan és konszonánsan írni. Ez sokakban felháborodást keltett, és Bartókot az új zene elárulójának nevezték. Aki azonban közelebbről megvizsgálja a műveket, annak be kell látnia, hogy szó sincs árulásról. Ezek a művek a modern zene csúcsai, a leegyszerűsödés, az átszellemültség, a klasszicizmus hasonlíthatatlan példái.”
Ha Bartók nevét Ligetiére cseréljük, és kivesszük a második mondatból a „teljesen” szót, a szöveg akár Ligeti kései életművére is érvényes lehet. Persze Ligeti utolsó műveinek megítélését már nem terhelte a hidegháború, vagyis nem kellett szétszakítani az életművét, miként az a világháború után Bartókkal történt, amikor a vasfüggöny nyugati és keleti oldalán két különböző Bartókot emeltek piedesztálra. A nyugati avantgárd a legdisszonánsabb, legprogresszívebbnek tartott Bartók-műveket, a keleti kultúrpolitika pedig a fiatalkori, népzenei vonatkozású és a kései, klasszikus jellegű darabokat. És Ligeti utolsó korszaka abban is különbözik Bartókétól, hogy jóval hosszabb ideig tartott, ami lehetővé tette, hogy még egy fontos impulzus szervesüljön Ligeti gondolkodásában. Az afrikai zene.
Afrika már gyerekkorában megragadta Ligeti képzeletét („tetszett a térképen a kontinens kompakt alakja”), de közel ötven évig kellett várni arra, hogy e vonzódásnak zenei következményei legyenek. A különleges metrumok és ritmusok mindig is erősen foglalkoztatták és ennek az érdeklődésnek adott erőteljes lökést, amikor felfedezte a Mexikóban élő, képtelenül bonyolult ritmikájú boogie-woogie-kat és egyéb gépzongoradarabokat készítő különc zeneszerző, Conlon Nancarrow zenéjét a nyolcvanas évek legelején. Hamburgi tanítványai között ugyanebben az időben volt egy Puerto Ricó-i diák, aki folyamatosan karibi, afrikai és délkelet-ázsiai zenék felvételeivel árasztotta el az osztályt, ezeknek a zenéknek a ritmikai világa pedig elkezdte megragadni Ligeti fantáziáját. A rumbától és a szambától egyenes út vezetett a Szaharától délre élő népek zenéjének megismeréséig, és Ligeti utolsó, nagy hangszeres darabjainak megírásáig.
Ligeti számára az afrikai zene varázsa két dologban rejlett: egyrészt abban, hogy nem jellemző rá az európai zenekultúra ütemsúlyos gondolkodása (hogy merev lüktetésű, meghatározott ütemekre tagoljuk az időt, a keringőre jellemző háromnegyedben például mindig az első ütés a súlyos: umm-ca-ca, umm-ca-ca). A szubszaharai ütős zenének ehelyett valamiféle időbeli lebegés a sajátja: minden játékos a saját apró motívumát ismételgeti és ebből jönnek létre izgalmas ritmikai és metrikai összefüggések. 1984 tavaszán Ligeti összeismerkedett az izraeli etnomuzikológussal, Simha Arommal, akinek afrikai zenéről szóló könyvéhez előszót írt, és ebben így fogalmaz az afrikai zenéről: „Az egyes zenészek által játszott ritmikai alakzatok eltérnek attól, mint amit a kombinációjuk eredményez. A megszólaló összalakzatot valójában senki nem játssza, az csak mintegy illúzióként létezik. […] Ebben a zenében a rendezettség és a rendetlenség csodálatos kombinációját figyelhetjük meg, ami végül egy magasabb szinten a rend érzetét kelti.”
Ligetit felvillanyozta, hogy ugyanazzal találkozott itt, mint amivel a Continuumban és számos más mechanikusan kattogó tételében kísérletezett korábban. És ez új lendületet adott neki a nyolcvanas évek második felétől. Zongoraetűdöket kezdett komponálni, a hangszer legújabb irodalmának legnépszerűbb darabjait: bár irgalmatlan nehezek (Ligeti szívesen emlegette, hogy azért olyan nehezek, mert ő nem tudott igazán jól zongorázni), mégis rengeteg zongoristát vonzanak. De nemcsak új művek fogantak, sikerült befejeznie az 1980 óta magával hurcolt zongoraversenyét is. A koncepcionális nehézségeket jól tükrözi, hogy a nyitótétel ma ismert kezdete huszonegyedik kísérletre született meg 1986-ban. A nyitótétel szédítő poliritmikus szerkezetei ép ésszel alig követhetők, de nem azért, mert a zenei szövésmód sűrűsége miatt csak a masszát hallani, miként a hatvanas évek darabjaiban. Éppen az a lenyűgöző ebben a zenében, hogy minden kristálytisztán szól, és mégis alig követhető. A lassú tételben pedig ott van a népi eredetű sirató, Ligeti kései érzelmességének példájaként. Ugyanez figyelhető meg a kompozíciós szempontból még komplexebb, hatásában azonban letisztultabb, 1993-ban befejezett Hegedűversenyben is. A zeneszerzői munka bonyolultságát jelzi, hogy a Ligeti kéziratait őrző bázeli Paul Sacher Alapítvány gyűjteményében több mint 1500 oldalnyi vázlat található a darabhoz. A letisztultság példájaként pedig álljon itt a lassú tétel, amely majdnem hangról hangra idézi vissza a Musica ricercata 7. tételében szereplő (korábban emlegetett) népi jellegű dallamot. Itt már nincs mikropolifónia, polimetria, handabandázás, újdonsághajhászás. Egyetlen szólam énekel az örökkévalóságról.
Hogy miért érdemes Ligeti zenéjével foglalkozni, miért fontos hallgatni, nézegetni, játszani, ha képesek vagyunk rá? Csalog Gábor, a legjobb Ligeti-zongoristák egyike húsz évvel ezelőtt, a zeneszerző 80. születésnapjára írott köszöntőjében így fogalmazott: „Ha valaki, mint én, nem érti a természettudományokat, és még a repüléstől is fél, Ligeti zenéjéből tanulhatja meg, hogy mégiscsak szép dolgokból maradt ki. Ha szeretjük megtapintani az anyag sokféle szövevényét, domborzatát, érezni sűrűségét, halmazállapotát, ha beleszédülni vágyunk a mozgás, repülés, a tér és az idő sokféle dimenziójába, hallgassunk Ligetit. Az univerzum titkaiba pillanthatunk bele.”