Auschwitz mint egy derűs szanatórium díszlete
Aki közelebbről követi a kortárs filmművészet fontosabb eseményeit és aktuális kritikai diskurzusait, annak Jonathan Glazer filmje nem fog különösebb meglepetést okozni. Az Érdekvédelmi területről már a cannes-i bemutatója után gyorsan kirajzolódott egy markáns, szinte botegyszerű koncepciójú film képe: Glazer rendezése egy olyan holokausztfilm, amiben maga a holokauszt láthatatlan marad, és Auschwitz borzalma helyett annak (szó szerint) árnyékában élő lágerparancsnok családjának mindennapjai bontakoznak ki, olyan ártatlanul bukolikus banalitással, mintha egy korabeli szanatórium prospektusát lapozgatnánk.
Az Érdekvédelmi terület teljesen megérdemelt diadalútja valószínűleg az öt Oscar-jelöléssel (köztük a legjobb film és legjobb rendező nominációjával) véget is fog érni, bár számomra már az is elég meglepő, hogy egyáltalán idáig eljutott: persze a szokásos cinikus mantra szerint a feldolgozott téma gyakorlatilag egyenes utat jelent a vörös szőnyegre, de mégis, az a formanyelv, ahogy Glazer megközelíti a holokausztot, az, bár nem forgatja fel a filmtörténetet, kimondottan klasszikus vonalvezetésűnek és Oscar-barátnak sem nevezhető.
A borzalom kiradírozása (vagy kitakarása) nem teljesen új koncepció a téma feldolgozásának történetében: nem is kell nagyon messzebb mennünk Nemes Jeles László korszakalkotó jelentőségű filmjénél, a Saul fiánál, ami Glazer munkájához hasonlóan a meg nem mutatás stratégiáját választja, illetve Claude Lanzmann Shoah című dokumentumfilmje is eszünkbe juthat, ami szintén egyfajta hiányesztétikával ábrázolja a traumát. Ám Glazer, akármilyen furának is tűnik, Nemes Jelesnél radikálisabb és kockázatosabb utat választott: nevezetesen azt, hogy beemelte a képletbe az unalmat. Éppen ezért az Érdekvédelmi terület megterhelőbb és megosztóbb (lehet) a Saul fiánál, amiben végeredményben az alkotók egyáltalán nem mondtak le a jól megszerkesztett suspense feszültségéről és a célirányos dramaturgiáról.
Az Érdekvédelmi terület esetében Glazer nemhogy az izgalomról mondott le könnyűszerrel, ahhoz is közel került, hogy a történetmesélésnek is búcsút intsen. Ezért a film első felének nézésekor gyakran olyan benyomásom támadt, mintha egy konceptualista videómunkát vagy minimalista kísérleti filmet (mondjuk James Benning valamelyik híresen lassú tájképfilmjét) nézném.
Glazer provokatív módon időzik el a nagy büdös semmin: ebből kifolyólag hosszú perceken keresztül figyeljük, ahogy a Höss család meghitten kertészkedik, a medencében pancsol, kerti partira készül, a pajkos vadászkutyával játszik; tehát éli a korabeli német kispolgárok jól kiszámított életét, csak éppen a rózsalugassal kitakart kerítés mögött nem festői hegycsúcsok, hanem Auschwitz barakkjai és kéményei magasodnak.
A film éppen azért annyira hidegrázós, mert úgy ábrázolja a táborparancsnok, Rudolf Höss (Christian Friedel) életét, mintha nem egy egymillió embert megsemmisítő koncentrációs tábor vezetőjéről lenne szó, hanem egy multinacionális vállalat regionális igazgatójáról. Abban a jelenetben például, amiben az új típusú, jóval hatékonyabban üzemelő krematórium terveit prezentálják neki, pontosan olyan tárgyilagosan értékeli a látottakat, mint az a nagyvállalati középvezető, aki valamilyen adatfeldolgozó szoftvert készül beüzemelni. Höss hideg hatékonyságfetisizmusában talán nem túlzás felfedezni a neoliberális piacgazdaság árnyékát, vagy legalábbis ennek az árnyéknak a lehetőségét.
De a film legérdekesebb és egyben legfélelmetesebb figurája mégsem ő, hanem a felesége: a kiismerhetetlen tekintetű, beanozosíthatatlan érzelemvilágú Hedwig Hösst az a zseniális Sandra Hüller alakítja, aki a mostani díjszezonban egy másik cannes-i sikerfilmnek, az Egy zuhanás anatómiájának volt a főszereplője, és amiért most Oscarra is jelölték. De Glazer filmjében jóval lefojtottabb és „láthatatlanabb” Hüller alakítása, emiatt Hössné leginkább a rózsákkal és egyéb futónövényekkel kitakart lágerkerítésre emlékeztet: mintha csak az lenne a szerepe, hogy hidegen ignorálja a szomszédban zajló borzalmakat és fenntartsa a tiptop boldogság látszatát. Egyszerre vicces és vérfagyasztó az epizód, amikor azzal kell szembesülnie a nőnek, hogy a férje áthelyezése miatt esetleg el kell költözniük a tábor mellől. Mintha számára az lenne a világ legborzalmasabb opciója, hogy el kell költöznie Auschwitz bőszen füstölgő krematóriumai mellől.
Ismerve a rendező korábbi filmjeit egyáltalán nem meglepetés, hogy az Érdekvédelmi terület tulajdonképpen a Felszín alatt és a Születés elliptikus, kétértelmű és meglehetősen hézagos elbeszéléstechnikáját alkalmazza, de azoknál messzebb megy: Glazer itt nem a narratíva teljes feloldását választja (mint a Felszín alatt esetében), hanem a kiüresítését. Vagyis új filmjében nem az a felkavaró, hogy nézőként nem pontosan értem, mi történik, hanem az, hogy látványosan nem történik semmi, miközben mindannyian tudjuk, hogy a színfalak mögött mi zajlik.
Sőt: Glazer folyamatosan azzal játszik, hogy ezeket a színfalakat mutatja: például a táborba érkező tehervonatból csak a kerítés fölött felbukkanó füstcsóvát látjuk. A kamera közönyös térfigyelő rendszerre emlékeztet: csak precízen beállított totálképeket látunk, a rutinos mindennapok a lehető legtárgyilagosabban vannak tálalva – bizarr módon a rendező egyetlen egyszer mutat közelképeket: amikor Hössné büszkeségeiről, a virágokról látunk egy szinte giccshatáron mozgó közelképsorozatot, a hangsávon pedig az éppen beszűrődő halálsikolyok kakofóniáját halljuk. Meglehetősen bizarr kollázs, ami magába sűríti a film esszenciáját.
Tehát a nézői többlettudásra építő sejtetés horrorfilmes technikájához elengedhetetlen Glazer kedvenc eszköze, a hangsáv: az Érdekvédelmi terület idegborzoló hatása nem a direkten „laposan”, színtelenül fényképezett totálképektől, hanem a rafináltan a tudatunk mélyrétegeibe kúszó hangok miatt működik olyan hatékonyan, illetve Mica Levi zajszerű, minimalista zenéje miatt, ami eszembe juttatta Kubrickot, Glazer nagy kedvencét: talán az amerikai mester is ezzel a hideg tekintettel pillantott volna a témára, ha a több éven keresztül dédelgetett holokausztfilmje, az Aryan Papers nem marad örökre fiókban.
Összességében Glazer filmje nem önmagában a koncepciója miatt lesz érdekes, hanem azért, mert ezt a koncepciót nagyon konzekvensen végig is tudja játszani. A Hannah Arendttől származó „gonosz banalitása” kifejezés így tud igazán átélhetővé válni:
ha azon kapjuk magunkat a film nézése közben, hogy éppen úgy unatkozunk a mindennapi jeleneteken, mint a nyári kánikulában jóllakottan bóbiskoló Höss család.