A Sátánt kell jóllakatni

Katona dörömböl a malom kapuján. Deltás vállai kopasz feje fölé magasodnak, mintha törpe viselné egy óriás felsőtestét. Ettől a daliás alak köldökig behúzott nyakával sunyinak hat, parancsoló hangja nevetséges lesz. Ételt, italt és szállást követel, majd a háborút dicsőítve, ellentmondást nem tűrő hangon toborozni kezdi az inasokat. Kisszerűségében is félelmetes, mert a fegyver hatalmat ad.

A molnárlegények nem félnek tőle. Gúnyt űznek belőle. Fölényük megejtő. Varázslat. Szabadságnak hihetnénk, ha nem tudnánk ekkorra már pontosan, hogy a fekete malomban semmi sem az, ami. A látszólagos függetlenségnek ára van. Boszorkányság. Fekete mágia. Hatalom, de sosem a maguk, mindig csak mások sorsa felett. A Mesternek szólított félszemű molnár alkuk sorát ajánlja, a megalkuvás a túlélés záloga, személyiségvesztés az ára.

A Bábszínház nagyszínpadának hátterét ventilátorokból épített fal adja. Fekete erdő, ahonnan dermesztő szél fúj. Szélmalom, amely lisztet őröl, szélgép, amely felfújja az óriás varjúbábot, lebegteti a Mester fekete köpönyegét. Ipari környezetet és börtönt idéz. Díszlet és technika, ami egyszerre teremti meg és leplezi le az illúziót. Az igazi varázslatot, ahogy mozgató és báb esetében is, ez a kettősség hozza létre. A fal előtt üres tér, amelyet hét darab vaskerettel rendeznek át a színészek jelenetről jelenetre. Ennyien vannak az inasok, amikor teljes a létszám. Ennyien kellenek ahhoz, hogy őröljön a malom. Semleges fémszerkezetek ezek, négy oldalon rácsozott, két oldalon nyitott téglatestek. Miközben tovább erősítik a klausztrofóbiát, praktikusan minden szükséges díszletelemet helyettesítenek: ágy, asztal, ajtó, kereszt, koporsó lesz belőlük. Fontos elemei a szinte rituális mozdulatokkal végzett munkának is. Felmásznak rájuk, fekete zsákokat dobálnak keresztül rajtuk, húzzák-vonják bennük terhüket.

A munka embert próbáló, végtelennek tűnő és monoton, ezt színházban nem könnyű megjeleníteni, nem véletlen, hogy ritkán próbálkoznak vele, többnyire csupán emlegetik, milyen fárasztó vagy értelmetlen. Az előadást rendező Hegymegi Máté megkísérli színházi nyelvre fordítani a koncentrációt és csapatmunkát igénylő, mégis üres, vegetatív koreográfiát. A stilizáció nem csap át szépelgésbe, már csak azért sem, mert a színészek tényleg elvégzik a munkát, minden mozdulat fókuszált, hogy kijöjjön a lépés. Ennek a nehézsége és egyhangú ritmusa magában hordozza a veszélyt, hogy elveszíti a passzívan szemlélődő nézőt. (A bemutatóra a kivitelezés még nem lett rutinná, ez ugyanakkor ad egy plusz emberi tétet és szuggesztívvá teszi a jelenetet. Kérdés, hogy ebben az esetben előny vagy hátrány lesz-e, ahogy idővel olajozottá válik a mozdulatsor.)

Az inasok maguk is bábok, amit mellényként megkettőzött felsőtestük és a fejükre illesztett, arcuk elé lógó maszk jelez. Attól függően, hogy a csúsztatható konzolokon mennyire húzzák testükhöz közel bábjukat, inkább vagy kevésbé önmaguk a Mesterrel folytatott önállósági küzdelemben. A technika azonban ezúttal egyértelműen nehézkesebb, mint amennyit ez a megoldás szimbolikus síkon hozzáad az előadáshoz: a beállítás, a le- és felcsatolás megakasztja a drámai lendületet, kizökkent színészt és közönséget egyaránt. A fekete-fehér világ, amelybe csak Krabat álombéli rókája és szerelmének, Kántorkának ruhája csempész egy kis vörös színt, tovább nehezíti a titokzatos fordulatokkal és egzotikus nevekkel teli történet követését: sokáig tart, míg az egyenmaszkok mögött arcot társíthatunk Tondához, Jurához, Mihalhoz.

Érzelmek átadásában viszont a bábok mozdulatlanságuk ellenére kiválóak. Kali Ágnes regényadaptációjának jellegzetes dramaturgiai megoldása, hogy az események és érzések nagy részét elmesélésből tudjuk, így az arcokat éppúgy a fantáziánk eleveníti meg, mintha könyvet olvasnánk. A színészi játék is távolságtartó és visszafogott, szinte jelzésszerű (kimagasló ebben Ács Norbert Tondája és Podlovics Laura Kántorkája), így az érzések nem a színpadon, a bábok vagy a színészek arcán, hanem a nézőben születnek meg. Ez a szemérmesség teret enged a barátság, az önfeláldozás, a szerelem pátoszának. Az egységes stílusból csak a címszereplő Bartha Bendegúz alakítása lóg ki eleinte hangsúlyosan kisfiús hanghordozásával, talán a jellemfejlődés kiindulópontját érzékeltetendő. Pedig az érett Krabat nem azért lesz képes felvenni a harcot a Mesterrel, mert férfivá lett, hanem mert kezdettől adott emberségével társai jóindulatát szolidaritássá kovácsolja.

A sokszínű bábtechnikával rajzolt képi világ túlmutat az egyszerű megjelenítésen, és sajátos humorral oldja a sötét színeket. Nem véletlen, hogy a színlap jelmez- és bábtervezőt (Kálmán Eszter), illetve díszlet- és bábtervezőt (Fekete Anna) ír: díszlet, jelmez és báb árnyjátékban, tárgyanimációban, óriásbábmozgatásban forr össze. Nemcsak a nyakbehúzós katona állít elénk egyetlen képbe sűrítve egy egész jellemet, szituációt. A Mestert megleckéztető Pumphut pókként és skorpióként küzd a molnárral, de lombfújó gépekkel működtetett fullánkja mintha külön fricska volna az önmagát túlzottan komolyan vevő hatalommal szemben. Hannus Zoltán játékában a Mester összetett személyiség, aki nemcsak azért gyűlöli mindennél jobban a szeretetet és összetartást, mert megérzi bennük a mágiánál is hatalmasabb erőt, hanem mert saját egykori választásaiból visszamaradt kételyére emlékeztetik. Mindenáron be akarja bizonyítani, hogy az árulás az egyetlen út, nem azért, mert ő erre kényszeríti a kiszolgáltatottakat, hanem mert ilyen az élet.

A vidék, amelyet Otfried Preuβler a malom köré fest, ismerős, kelet-európai, hiedelmekkel és babonákkal átszőtt, feudális maradványvilág, ahol a pénz az úr, mert általában nincs. Az idegent merő szórakozásból megverik, ha nem elég dörzsölt, hogy ő rázza át a helyieket; a nincstelenek, árvák és elhagyatottak pedig pikk-pakk rabszolgasorban találják magukat, munkaadójuk nemcsak börtönőr, de élet és halál ura. Ennek elképzeléséhez nem kell, hogy a Mester félszemű varjúvá vagy épp rémálommá válva kergesse őrületbe tanítványait, vagy a rosszhírű malomról kiderüljön, hogy fekete iskola, ahol a Mestertől nem, de az embertelen munkától meg lehet szabadulni a kegyetlen szabályok elfogadásával. Itt még az élet is megváltható valaki másnak a halála árán, mert magát a Sátánt kell lisztté őrölt bajtárscsontokkal jóllakatni.

De így nemcsak izgalmasabb, befogadhatóbb is. Az alkotókat mindenesetre nem a szociográfia, hanem a hatalom lélekrajza érdekli. A belekeveredés, a sodródás, a lélekvesztés. A hatalommal párhuzamosan növekvő bizalmatlanság és elszigetelődés. Az elmét eluraló paranoia, ami mindenkiben az ellenséget keresi, és már előre elnyomná a lázadás lehetőségét, amelyet éppen túlzó buzgalmával teremt meg előbb vagy utóbb. Nem kell hozzá jóslat, mint a Macbethben és a Harry Potterben, vagy a titkos tudást őrző könyv vonatkozó paragrafusa, mint ebben a történetben, de jósolható, éppen mert a félelem, elnyomás és lázadás elválaszthatatlanok. Legyőznie sem a Mestert kell Krabatnak, hanem azt az énrészét, amely a félelemre az erő válaszát adná, ezzel megerősítve a terror játékszabályait. A Mester olyan erős akar lenni, hogy sohase kelljen félnie, csakhogy ez – az elnyomottak gyötrelmére és szerencséjére – lehetetlen.

Krabat a Fekete malomban, Budapest Bábszínház, március 2.