Minden nap újabb világvége

Az emberiség történetét és képzeletvilágát elárasztják a pusztulástörténetek - ezekből négyet elemez Darida Veronika esztéta, az ELTE Esztétika Tanszék vezetője. Az esszé a Hévíz folyóirat Apokalipszis-számában jelent meg, ott a számos lábjegyzetet is ki lehet bogarászni. A folyóiratot pedig itt lehet beszerezni legegyszerűbben.

Darida Veronika: Világvégék

„Sok és sokféle pusztulása volt már az embereknek, és még lesz is”

(Platón: Timaiosz)

Minden nap újabb világvége, mindig épp most van vége egy világnak – nem kell atomistának lennünk ahhoz, hogy azt gondoljuk, mindig vannak pusztuló világok, érthetjük ezt úgy is, hogy folyamatosan átalakuló világunk ma már nem ugyanaz, mint tegnap. Az is eltérő lehet, hogy mit értünk világvége alatt: egy földtörténeti korszak végét, egy kultúra eltűnését, vagy saját világunk radikális átalakulását. Ahogy úgy is vélhetjük, hogy világunk vége a saját halálunkkal esik egybe: megszűnésünkkel szűnik meg számunkra a világ.

Ugyanakkor a világvége, értsük bárhogy is, szüntelenül foglalkoztatja az emberi gondolkodást és fantáziát. Az emberiség történetét és képzeletvilágát elárasztják a pusztulástörténetek. Az ősi mítoszoktól kezdve a háborús csapásokig újra és újra megjelennek a világvége-narratívák, legyen azok oka özönvíz, tűzvész, földrengés, vulkánkitörés, más természeti kataklizmák vagy az emberek által előidézett katasztrófák. Ebben az esszében néhány olyan mitikus és valós helyet emelünk ki, melyek pusztán nevük által (egyfajta kulturális kódként) a pusztulást idézik, de most nem történelmi jelentőségükkel, hanem filozófiai és művészeti megjelenítésükkel foglalkozunk, ezekből is csak néhányat kiemelve, egy vállaltan szubjektív megközelítésben. Hívószavaink: Atlantisz, Pompeji, Auschwitz és Hirosima lesznek, a velük kapcsolatban megjelenő alkotók pedig Platón, Jeles András, Sigmund Freud, Jensen, Maurice Blanchot, Robert Antelme, Marguerite Duras és Alain Resnais. Így próbálunk eljutni, a konkrét helynevek után, ahhoz a lokalizálhatatlan és épp ezért mindenütt jelenlevő katasztrófaérzethez, melyben benne élünk.

Atlantisz

Atlantiszról leginkább Platón beszámolóiból tudunk, aki saját forrásaként Szolónt említi, aki viszont egyiptomi útja során a szaiszi papoktól értesült a 9000 évvel korábban történtekről. Az eredet tehát visszavezethetetlen, ahogy a mai napig azt is viták övezik, hogy milyen valós sziget vagy történelmi esemény állhatott a legenda hátterében. A Timaiosz szerint Atlantisz Héraklész oszlopain (a Gibraltári-szoroson) túl helyezkedett el és nagyobb volt, mint Líbia és Kis-Ázsia együttesen. A gazdag sziget rendkívüli földrengések és özönvizek következtében pusztult el. Platónnál a legszebb és legkiválóbb emberi faj lakhelyét jelenti, az ideális állam utópisztikus képét. A Kritiasz még pontosabban leírja nekünk ezt a helyet, melyen Poszeidón isten utódai éltek.

Sok nemzedéken át, amíg az isten (Poszeidón) természete elég erős volt bennük, engedelmeskedtek a törvénynek és jó barátságban éltek a velük rokon isteni világgal. Gondolkodásuk igaz és fennkölt volt, megfontoltsággal párosult nyugalmat tanúsítottak mind a sors viszontagságaival szemben, mind egymással való érintkezésükben, ezért az erényt kivéve mindent megvetettek. (120e)

Azonban a későbbi nemzedékekben az isteni tulajdonságok elhalványultak, túlsúlyba kerültek az emberi vonások, így végül elkorcsosultak. A büntetés ekkor érte el őket:

Zeusz, ki törvények szerint uralkodik, minthogy meg tudja látni az ilyesmit, észrevette, hogy egy derék nemzetség ilyen nyomorúságos állapotba jutott, s büntetést akart mérni rájuk, hogy észre térve mértéktartóbbak legyenek. Összehívta hát az össze isteneket legfenségesebb székhelyükre, amely, a mindenség közepén elhelyezve, lát mindent, ami csak részes a keletkezésben, és összehíván őket, így szólt hozzájuk... (121c)

Ezen a ponton az elbeszélés megszakad, nem halljuk az isteni ítéletet kihirdető szavakat, ami biztos, az csupán a pusztulás. Atlantisz legendája azóta is elevenen foglalkoztatja a művészi képzeletet, egy olyan eltűnt civilizáció képeként, mely egyszerre régmúlt és eljövendő.

Az elsüllyedt Atlantisz világát állította színpadra Jeles András a Művészetek Palotájában 2013-ban bemutatott Bakkhánsnők-rendezése is, mely Melis László operájának ősbemutatója volt. Az előadás – egyszerre változatlan és folyamatosan változó – színpadképét Jeles megragadó színpadi víziója alkotta: a szereplők alakja épp csak felsejlett a színpad elé feszített áttetsző (vetítő)vászon mögött, melyen az opera során végig tenger alatti felvételek voltak láthatók. Az elsüllyedt világ képe arra utalt, hogy végleg eltávolodtunk az emberi civilizációtól, egy kifulladt kultúra túlélői vagyunk. Az antikvitás rég elsüllyedt, egy hullámsír alatt nyugszik. Az így „betemetett” szereplők olyan halottakként jelentek meg, akik mintegy a síron túlról üzentek nekünk, egy számunkra érthetetlen nyelven, ógörögül (az énekesek iPadról olvasták a szöveget, a nézők pedig kivetítőről az új fordítást). Teljes elidegenedés volt érezhető énekes és szerep, néző és cselekmény között, hiszen Jeles szerint már nincsenek nagy, mindenki számára ismert történeteink vagy mítoszaink. Ez a színház nem törekedett az illusztrációra: a vetítés által moszatos-romossá változtatott énekesek nem tűntek emberi alakoknak, és végig szinte mozdulatlanok maradtak. Ebben az előadásban még a legkisebb mozdulat is elemi erővel hatott.

Ez a mozdulatlanság egyben a melankólia örökké változatlan, kővé meredt, stagnáló idejére utalt, mely egyúttal a cselekvés lehetetlensége. A melankolikus időfelfogás számára nem létezik eleven jelen, csak a múlt visszaidézése. A melankolikus tapasztalat szerint már mindenen túl vagyunk, már minden megtörtént.

A Bakkhánsnők ideje így vált időtlenné: a katasztrófa, a hajótörés, a mélybe süllyedés utáni idővé. A halott szereplők mögött a tengeri élővilág képe úgy tűnt fel, mint az emberi világnál ősibb és elemibb világ. A halak közönyös tekintete elfordult az emberroncsokról, az ő életük – kimeríthetetlen gazdagságban, számunkra felfoghatatlan ritmus és harmónia szerint – tovább folyt. Jeles előadása azt tárta fel, hogy mi van a mélyben: az emberi civilizáció romjain a flóra és fauna lassú térhódításának lehettünk tanúi. De arról hallgatott, hogy a felszínen mi marad.

Pompeji

Pompeji pusztulásáról, a Vezúv i. sz. 79. augusztus 24-ei kitöréséről, legrészletesebben egy szemtanú leveléből tudunk. Ifj. Plinius leírja nagybátyja, a természettudós Plinius halálát, miközben feleleveníti az eseményeket:

Ekkor hamueső kezd hullani, egyelőre csak ritkásan. Hátrapillantok: mögöttünk sűrű sötétség terjengett, elborította a földet, rohanó áradat módjára hömpölygött utánunk. – Térjünk le oldalt – szóltam –, amíg látunk, hogyha elvágódunk az úton, az utánunk özönlő sokaság el ne taposson bennünket a sötétben.

Alig tekintünk körül, máris sötétség szakad ránk, nem olyan, mint a holdtalan vagy felhős éjszaka, hanem olyan, mint mikor zárt helyiségben eloltják a lámpát. Ekkor felhangzott az asszonyok jajveszékelése, gyermekek siránkozása, férfiak kiáltozása: egyesek szüleiket, mások gyermekeiket vagy házastársukat szólítgatták, vagy hangjukról lassan felismerték; egyesek a maguk baján, mások szeretteik sorsán siránkoztak; akadtak olyanok is, akik halálfélelmükben a halálért esedeztek, sokan az égi istenek felé nyújtogatták karjukat, sokan mások azt hangoztatták, hogy nincsenek már sehol sem istenek, és rászakadt a világra az a bizonyos utolsó, örökké tartó éjszaka.

A hamueső képe a levél egy későbbi pontján is feltűnik, ekkor már a katasztrófa végét jelezve:

Végül az a bizonyos sötétség mintegy füstté vagy köddé finomulva eloszlott; nemsokára igazi világosság derült ránk, még a nap is kisütött, mindenesetre sárgás fénnyel, mint amilyen napfogyatkozáskor szokott lenni. Még mindig káprázik a szemünk, de döbbenten látjuk már, hogy mindent vastag hamuréteg borít, mint a hó.

A láva- és hamueső képével két kései „Pompeji fantáziában” is találkozunk: egy késő romantikus novellában és egy pszichoanalitikus álomfejtésben. Sigmund Freud A téboly és az álmok W. Jensen Gradivájában című 1907-es tanulmányában egy mára már elfeledett író (csak a freudi elemzésnek köszönhetően ismert) novelláját elemzi. A novella helyszíne Pompeji, melyet Freud is felkeresett 1902-ben, és amely számára a pszichoanalízis analógiájaként szolgált, hiszen a pszichiáter feladata is a múlt, az eltemetett emlékek előásása. Radnóti Sándor Gradiva-tanulmányában részletesen tárgyalta, miként vált Herculaneum és Pompeji feltárása a klasszikus archeológia alapító történetévé (Pompeji feltárása 1748-ra tehető, de a rendszeres ásatások csak 1860 után kezdődtek el), mely ugyanolyan forradalmi újdonságot jelentett, mint a freudi pszichoanalízis. Ugyanakkor a régészet és a pszichoanalízis közötti analógia egy ponton megtörik, hiszen míg a betemetett városok valóban halottak (kiesnek a kulturális emlékezetből), addig a tudattalan, eltemetett emlékek tovább hatnak, a felszín alatt is működnek, betegségeket idéznek elő, ahogy ez Jensen főszereplőjével történik. Fontos megjegyezni, hogy a pszichiáter a népszerű lektűrt, mely voltaképp egy házasságtörténet, olyan kísérteties szövegként olvassa, melyben az álmok és a téboly (Traume, Wahn) dominálnak. Freud tanulmánya több részben mutatja be a Gradivát: az első egy rövid tartalomismertetés, majd a műben fellelhető álmok analitikus vizsgálatát kapjuk. Most nem érintjük azt a problémát, melyet Sarah Kofman nagyszerű Freud-könyvében részletesen tárgyal, hogy Freud tartalomismertetése mintegy újraírja a jenseni szöveget, mivel áthelyezi a hangsúlyokat, fragmentalizál és szelektál. Kofman hangsúlyozza, hogy a novellában ábrázolt érzelmi krízis helyszíne Pompeji, az egyszerre ősi és modern város, melyet a főhős kétszer is felkeres (Freud ebből csak egy látogatást említ).

Rövid kommentárunkban mi is Pompejire fókuszálunk. A jenseni történet főszereplője egy fiatal régész, Norbert Hanold, akit annyira megragad egy római antik relief, hogy gipszöntet másolatot készít róla, hogy otthonában is tanulmányozhassa. A relief egy fiatal lányt ábrázol, járás közben: „Egyik lába a földhöz simul, a másikat már felemelte, úgy, hogy csak lábujjai érintik a talajt, a talp és a sarok majdnem merőleges egymásra.”

A régész ezért tovasietőnek (Gradiva) nevezi el, és szinte rögeszméjévé válik, hogy a lány Pompejibe való, amelynek újra kiásott, sajátos járdáján lépked. Ebben egy nyomasztó álom erősíti meg, ahol Pompejiben találja magát, a Vezúv kitörésének napján, így ő maga is a város pusztulásának tanúja lesz. A pusztulásból azonban egyetlen alak ragadja meg figyelmét: az a fiatal lány, aki az Apollón templom portikuszához ül, miközben az arca elfakul, márványfehérré válik, szinte szoborrá változik. Ez a betemetés képe:

Dr. Hanold utána sietett, és azt látta, hogy a Gradiva a széles lépcsőfokon, nyugodt arckifejezéssel, mintegy álomba szenderülve fekszik, miközben a lávaeső eltemeti alakját.

A régész az álom miatt meggyőződéssel hiszi, hogy Gradiva 79-ben, a várossal együtt pusztult el. A fantáziakép egy megoldásra váró feladvánnyá, tudományos kutatás tárgyává válik számára, ezért Pompejibe utazik, ahol céltalanul kóborol, mígnem a legforróbb déli órában, amikor úgy érzi, hogy képes lenne feltámasztani a halott várost a képzeletében, hirtelen – csodák csodájára – az egyik romos házból Gradiva lép ki, a reliefen ábrázolt és az álomban látott járással. A „nappali kísértetről” azonban hamar kiderül, hogy németül beszél, Zoénak hívják, és tudja a régész nevét. A lány újabb találkákra hívja Meleagrosz házába, ahol végül felfedi, hogy teljes neve Zoé Bertgang („tündöklő járású”) és gyermekkori barátság köti össze őket. Hanold azonban – a tudománynak szentelve életét – korábban elfojtotta magában azt az erotikus vágyat, mely Gradiva alakjában később mégis életre kel. A történet azt példázza, a freudi magyarázat szerint, hogy „az elfojtó erőben és mintegy annak háta mögött végül is az elfojtott jut diadalmasan érvényre”.

Az elfojtás leírására, amely valamilyen lelki tartalmat egyszerre őriz meg és zár el, a legjobb analógiát a betemetés szolgáltatja, ahogy az Pompejinek jut osztályrészül, és ahogyan a város a régész ásójának segítségével újra életre kelt. Ezért helyezte a fiatal archeológus képzelete a relief ősképét, amely őt ifjúkori szerelmére emlékeztette, Pompejibe.

A freudi kommentár folytatásban már egyértelműen a pszichiáter hangját halljuk, aki a történet helyett az álmokra fókuszál, és ezek elemzése által igazolja Hanold fetisisztikus erotomániáját és rögeszmés tébolyát, melynek az álmok és delirálások egyaránt a tünetei. A gyermekkori, elfojtott, erotikus érzelem jelenik meg a pompeji hamueső formájában, mely egyszerre utal a múlt eltűnésére és megőrzésére. Ugyanakkor a novella indirekt módon megkérdőjelezi a tudós elhivatottságát, hiszen tudományos érdeklődését egy tudattalan, erotikus indíttatás adja, vagy ahogy Freud megjegyzi, a tudományt az elmebaj szolgálatába állítja. Az idézett álom egy olyan szorongásos álom, melynek tudattalan tartalma (a Zoé iránti vágy) egy manifeszt álomtartalomban (Pompeji pusztulása és Gradiva elvesztése) fejeződik ki, és az elfojtásra utal. Jensen novellája ugyanakkor boldog véggel zárul: a terapeutaként fellépő Zoé újraéleszti az elfojtott szenvedélyt, melyet ő (egy valódi terapeutától eltérően) viszonozhat is. Így bár Dr. Hanold tudósként kudarcot vall (semmivel nem tudja alátámasztani tudományos hipotézisét), de elnyeri azt a családi boldogságot, amely nem sokkal korábban – az olaszországi nászutasokat látva – még elborzasztotta.

Tegyük hozzá, hogy Pompeji azért is ideális helyszín egy szerelmi történethez, mert a római erotikus művészet talán sehol nem tanulmányozható olyan testközelből, mint az itt fennmaradt freskókon. Ezek az ábrázolások pontosan megmutatják a kései antikvitás éjszakai életét, látjuk az orgiákat, a kurtizánokat, a szabad szerelem és a homoszexualitás különböző formáit. Továbbá az egyik legismertebb régészeti lelet az az ölelkező pár (legújabb kutatások szerint két férfi), akik szerelmesen összesimulva várták a halált. Ha Pompejit ma felkeressük, valószínűleg mi is egyfajta katasztrófaturizmust folytatunk, hiszen a holttestek negatív lenyomata nyomán készült gipszöntvényeket akarjuk látni, mintegy az utolsó pillanat szobraként. Az így megőrzött gesztusok egyszerre patetikusak és melankolikusok (a melankólia jellegzetes pózát is felfedezhetjük egy gubbasztva ülő, fejét összekulcsolt kezeire támasztó alakban). Ugyanakkor látogatóként hozzájárulunk Pompeji további pusztulásához, melyet a betemetés konzervált, hiszen ahogy Freud pár évvel később, a Patkányemberről szóló esettanulmányában megjegyezte: „Pompeji csak mostanában pusztult el, amióta feltárták”.

Auschwitz

Az Auschwitzról szóló egyik legszebb filozófiai szövegben csak kétszer hangzik el az Auschwitz-név. Nem véletlenül, hiszen Maurice Blanchot számára (aki a 2. világháború alatt Emmanuel Lévinas családjának nyújtott menedéket) Auschwitz a „katasztrófa” sokáig kimondhatatlan neve. Első fragmentumokból álló elméleti írásában, A túl nem lépésben, még nem szerepel ez a szó, habár ebben is sok szó esik a szerencsétlenségről, mely a világban elviselhetetlen dolgok felsorolásakor a táborok és a kínzás mellé kerül. Azonban, ahogy Blanchot hangsúlyozza, ezen a ponton az ismeret megtörik, a szavak elfogynak, elhal a beszéd.

Ahhoz, hogy a koncentrációs táborok ténye, a zsidók kiirtása, a haláltáborok (ahol a halál folytatja művét) a történelem számára egy olyan abszolútum legyen, amely megszakította a történelmet, úgy kellene mondanunk mindezt, hogy semmi mást nem vagyunk képesek kimondani.

A táborok a gondolkodás abszolút végpontját jelentik, a felfoghatatlant és elképzelhetetlent, ugyanakkor a sohasem felejthetőt. A beszéd lehetetlenségének tapasztalatával Blanchot Robert Antelme Emberi fajunk című művében találkozik, melynek L’Entretien infini („Végtelen beszélgetés”) című könyvében egy szép elemzést szentel. Eszerint az ember azért elpusztíthatatlan, mert elpusztításának nincs határa, vagyis a végtelenségig elpusztítható. Antelme-nél az erről való beszéd lehetetlenségének tünete a fulladás.

Beletörődjünk abba, hogy ne próbáljuk megmagyarázni, hogyan jutottunk idáig? Ott voltunk mindig. Mégis lehetetlen volt. Alig kezdtünk beszélni, máris fulladoztunk. Nekünk magunknak is elérhetetlennek tűnt, amit mondani akartunk.

Ezzel a jelenséggel nemcsak Blanchot, hanem Sarah Kofman is foglalkozik, Paroles suffoquées („Elfulladó beszéd”) című könyvében. Ő még tüzetesebben elemzi a beszédre való képtelenség gondolati (nincsenek a tapasztalat megragadásra és leírására adekvát szavaink) és fizikai jeleit (fájdalmat okoz a beszéd, a szavak feltorlódnak a torokban, lüktet a garat, elakad és kimarad a lélegzet, vagyis megtapasztalható lesz a fulladás valamennyi jellegzetes tünete). A beszéd folytatása mégis – Antelme, Blanchot és Kofman számára egyaránt – a legfontosabb etikai parancs.

Blanchot a katasztrófát utolsó nagy művében, a L’Écriture du désastre-ban tematizálja. „A katasztrófa mindent lerombol, miközben mindent az eredeti állapotában hagy” – így hangzik a könyv első mondata. Az egyszer már bekövetkezett katasztrófa ettől fogva már mindig is eljövendő. A katasztrófa nem helyezhető el térben és időben: „Hogyan mondhatnánk, hogy Auschwitz megtörtént (a eu lieu)?” Auschwitz túl van az értelemmel megragadhatón, ez maga az értelem nélküli, az elképzelhetetlen, a képtelenség, a nonszensz. Mégis, ez a történelem abszolút eseménye.

A katasztrófa Auschwitz óta folyamatosan jelen levő tapasztalatát Blanchot az álmatlan virrasztáshoz hasonlítja, ahhoz a „fehér éjszakához”, melyből egyaránt hiányzik a homály és a fény, ahonnan nem tudunk kiszökni, amelynek örökké foglyai vagyunk. De éppígy hasonló a perzselő déli órák tapasztalatához is: „A nyugalom, az égő áldozat (holokauszt) elégetése, a déli megsemmisülés – a katasztrófa nyugalma.”

A semleges hangú töredékek tanúsága szerint túl vagyunk a katasztrófa érzelmi megközelítésén, nincs értelme lázadni az ellen, ami már bekövetkezett és ami folyton bekövetkezik. A radikálisan kívülről (ahogy neve is mutatja, a csillagon túlról: dés-astre) érkező katasztrófa egy mozdulatlan ellenidőt hoz létre, melyből nem szabadulhatunk. Ez romba dönti a beszédet, felmutatja az írás elégtelenségét, a beszédből és az írásból csak egy mormolás marad, egy szüntelen morajlás: a töredékek fülsüketítő csendje.

Elmondani az elmondhatatlant, a testemlékezet nyomán feltámadó fizikai kín és a lelki traumát kísérő szégyenérzet ellenére is, erre a szinte lehetetlen kísérletre vállalkozik Marguerite Duras Fájdalom című regénye, mely az Emberi fajtánk párdarabja. A 20. század két kiemelkedően fontos memoárja egymás kiegészítő, személyes vallomások. Az egykori pár (Antelme és Duras 1939 és 1947 között voltak házasok) írásai révén a vészkorszak embertelen működését egyszerre látjuk a fogoly férfi és a rá várakozó nő szemszögéből. Antelme 1946-47 között írja meg regényét, a „lehetetlen beszéd” tanúságtételeként, majd elhallgat. Duras visszaemlékezése szerint: „Amint megírta, megcsinálta, kiadták a könyvet, soha többé nem beszélt a német koncentrációs táborokról. Soha többé nem ejti ki ezeket a szavakat. Soha többé.”

Duras regénye csak 1985-ben jelenik meg, alapját 1980-ban előkerült naplói adták. „Arra egyáltalán nem emlékszem, hogy én írtam volna őket” – állítja a szerző, miközben mégis felismeri a kézírást. A korpusz jellegével és közölhetőségével kapcsolatban azonban kétségei vannak: „Az írás szó a legkevésbé sem illik rá. Gyakran ültem a rendkívül szabályos és nyugodt kézírással, apró betűkkel teleírt oldalak előtt. Gondolatok és érzések olyan fenomenális zűrzavarával szembesültem, amelyet érinteni sem mertem, és amitől az irodalomra gondolva elfogott a szégyen.” A Fájdalom, igaz és kitalált történetek archívumaként, mégis napvilágot lát. A szövegben az életrajzi események kronológiája felbomlik: előbb olvashatjuk a visszatérés történetét, és csak később a várakozás idején lejátszódott események krónikáját (köztük Duras egy Gestapo-tiszttel folytatott kapcsolatát, ahol az ellenállás titkos tagjaként információkat próbál szerezni attól, aki letartóztatta és kihallgatta a férjét). Mindeközben az eleven agónia állapotában várakozik: „Ha visszajön, akkor is meghalok (...) már semmi másra nem leszek képes, ajtót nyitok és meghalok.” Ezek a címadó szöveg, a Fájdalom szavai, mely a legerősebb, legmegrendítőbb és legfelejthetetlenebb tanúságtétel. Benne van a várakozás mindent kitöltő univerzalitása és totális üressége. A történelem itt csak kulissza két ember történetéhez, ahol a szerelmes nő nem adja fel a külvilág számára értelmetlennek tűnő reményt. „Vigyáznom kell, nem az a rendkívüli, ha visszajön. Az a normális. Vigyáznom kell, nehogy valami rendkívülinek lássam. A rendkívüli mindig váratlan. Észnél kell lennem, én Robert L.-t várom, aki biztosan visszajön.”

A viszontlátás azonban elviselhetetlenebb a várakozásnál. Ennek leírására nincsenek szavak. „Már nem tudom pontosan. Nyilván rám nézett, megismert és mosolygott. Azt üvöltöttem, hogy nem, nem akarom látni. Otthagytam, fölmentem a lépcsőn. Üvöltöttem, erre emlékszem. A háború tört ki belőlem ezzel az üvöltéssel. Hat év sírás nélkül.”

A 38 kilósan hazaérkező Robert L. szinte felismerhetetlen, még a szerető tekintet számára is: „Zavar tükröződik a mosolyában. Elnézést kér, hogy itt van, emberi hulladékká degradálva. Aztán eltűnik a mosoly. És újra ismeretlenné válik.”

Az igazi küzdelem ezen a ponton kezdődik el. Újabb harc a támadásba lendülő halállal, mely a végtelenül elgyengült testet a hatalmába keríti. Az egykori foglyot láz gyötri, szíve vibrál, képtelen az evésre és a normális emésztésre. Az ápolóvá változó feleség döbbenetes naturalizmussal írja le férje (a naponta elfogyasztott egy kanál zabkása nyomán képződő) beazonosíthatatlan székletét, ami bugyborékoló, nyálkás, ragacsos, sötétzöld és iszapszagú. „17 napon át eltakartuk a szeme elől azt, ami kijött belőle, ugyanúgy, ahogyan saját lábait, saját lábfejét, saját testét, a hihetetlent.”

A tizenhét napon át tartó harcot végül a halál adja fel. Robert visszanyeri az étvágyát, mely hamarosan mindent felhabzsoló éhséggé válik, és Duras is lassan magára eszmél. Váratlanul bejelenti a férjének, hogy gyereket akar egy másik férfitól és elválik. Nincs boldog befejezés, vagy mégis? Az utolsó jelenetben már a háborút követő békeévben vagyunk, az olasz tengerparton, egy barátokkal közös tengerparti fürdőzésen, ahol az egymást még mindig mélyen, bár már rég nem szerelemmel szerető két ember tekintete újra összetalálkozik. „Néztem. Látta, hogy nézem. Kacsintott a szemüvege mögül és rám mosolygott, picit ingatta a fejét, csúfondárosan. Tudtam, hogy tudja, hogy életem minden napjának minden órájában arra gondolok: »Nem halt meg a koncentrációs táborban«.”

Hirosima

Az ember által előidézett katasztrófák másik példája Hirosima. 1945. augusztus 6-án dobták le az amerikai pilóták az első atombombát. A robbanásról és a később jelentkező hatásokról (a sugárfertőzött betegekről, az égési sérülésekről) készült felvételek befogadhatatlan, „tűrhetetlen” képek, melyek szinte beleégnek a retinánkba. A legdöbbenetesebb felvételek mégsem ezek, hanem a minden ábrázolást tagadó hirosimai árnyék: a robbanásban megsemmisült testek földbe égett árnyéka. Ez a pusztulás leghitelesebb képe.

De vajon mennyire tudják felidézni a dokumentumok ezt a katasztrófát? Hogyan lehet elmondható vagy megmutatható, hogy ne merüljön feledésbe? Ennek szép példája Alain Resnais és Marguerite Duras közös alkotása, az 1959-es Szerelmem, Hirosima.

Resnais, aki ezt megelőzően csak dokumentumfilmeket készített (köztük az 1955-ös Sötétség és ködöt, mely a holokausztról szóló egyik leghitelesebb film), eredetileg egy újabb dokumentumfilmet forgatott volna, de új megközelítési módot akart, ezért kérte fel Duras-t a forgatókönyv megírására, akit arra biztatott, hogy nyugodtan írjon „irodalmat”, ne törődjön a kamerával. Így született meg az a költői film, mely egyszerre szerelmi- és gyásztörténet. Egy lehetetlen találkozás története: egy Japánban a békéről filmet forgató francia színésznő és egy japán építész szenvedélyes kapcsolata, melynek során végig névtelenek maradnak. A film első képsorain két egymásba fonódó testet látunk, pontosabban testtöredékeket, melyeket lassan izzadság és hamu fed be. Ez mintegy előre vetíti a fim fő témáit: a személyes és kollektív traumák elválaszthatatlanságát és a testi emlékezést. A nő traumája szülővárosához, Nevers-hez kötődik, ahol a megszállás idején beleszeret egy német katonába, el akarnak szökni együtt, de a férfit a felszabadulás napján megölik, a lány pedig szerelme holtteste mellett marad, így találnak rá, lelepleződik, árulóként kiközösítik, a haját levágják, egy pincébe zárják, ahol kis híján megőrül. Végül családja parancsára Párizsba szökik, ahol új életet kezd. A japán férfiról még ennyit sem tudunk meg. Az ő legnagyobb traumája valószínűleg az, hogy nem volt jelen Hirosima bombázásakor, és így nem látott semmit. Ezért tagadja olyan megszállott dühvel, hogy a nő bármit láthatott vagy megérthetett volna (a kórház felkeresése, a hirosimai emlékmúzeumban látott dokumentumok nyomán) a hely katasztrófájából. A nő mégis emlékezik mindarra, amire sem ő, sem a férfi nem emlékezhet: a 9 másodperc alatti 200 000 halottra és 80 000 sebesültre, arra, ahogy „egy város felemelkedik a földről és visszahull hamuként.” A film egymás mellé helyezi a borzalom képeit (a megcsonkított gyermeki testeket, egy kiégett szemet) és a hirosimai virágmezőről szóló visszaemlékezést. Ahogy a nő felidézi: „a tizenötödik napon Hirosimára virágeső borult (...) a hamu alól kihajtott az élet, addig ismeretlen erővel, elpusztíthatatlanul.”

A szerelem által előhívott visszaemlékezés itt is (akárcsak a freudi történetben) gyógyító erővel bír, de itt nincs boldog vég. A film végén elváló a szerelmesek új nevet adnak egymásnak, egymás emlékezetében felveszik a hozzájuk kötődő hely nevét: a nő Nevers lesz, a férfi Hirosima.

Pont egy évtizeddel később Duras egy újabb filmet készít (ezt ő maga írja és rendezi), melynek a Détruire dit-elle címet adja. A filmről Blanchot ír egy szép ismertetőt, melyben kiemeli, hogy minden romboláshoz szeretni kell. „Meghalni, szeretni – csakis miután ezeken túlvagyunk, akkor juthatunk közelebb a végső romboláshoz, ahhoz, amelyet ez az idegenül csengő (semlegessége ellenére is vonzó, határozott, mégis minden erőszakos ráhatástól mentes) kinyilatkoztatás jelöl ki számunkra.” Ez a szelíd rombolás csendes összeomláshoz vezet.

Mindig ég a ház?

Az idézett példák egy-egy (többé-kevésbé) konkrét helyhez kötődtek, még akkor is, ha Atlantisz magába foglalja valamennyi eltűnt földrészt, Pompeji a természeti katasztrófák későbbi sorát, Auschwitz a holokauszt kimondhatatlan borzalmát, Hirosima pedig a láthatatlan fenyegetések előképe (atombomba, sugárzás). Mindeközben szándékosan nem említettük a világjárványokat, melyek a Covid alatt állandó témánkká váltak. Napjainkban mintha az állandósuló szorongások, az előrevetített világvégék korát élnénk, melyek csak abban különböznek, hogy a végső csapást háborúkhoz, klímakatasztrófához vagy az emberiség önpusztításához kötik. Ezek a katasztrófák már nem lokalizálhatók, fenyegetésük mindenhol jelen van. Giorgio Agamben a pandémia alatt írt esszéje, az Amikor ég a ház, a világégés azon tapasztalatát írja le, amellyel már megtanultunk együtt élni. Ugyanakkor a nyugati kultúra és történelem felégetésekor nem minden ég el: megmarad a művészet és a költészet. Az esszét idézve:

„Az égő házban írt költészet igazabb és valódibb, mert senki sem hallja, mert semmi nem garantálja, hogy túléli a lángokat.”

Agamben szerint nem elképzelhetetlen, hogy az ember – a foucault-i jóslatot követve – úgy eltűnik, akár a tengerparti fövénybe rajzolt arc. Ám valami akkor is a helyébe lép. Ahogy a talányos szöveg utolsó mondata megfogalmazza: „Talán ez csak az összeomlás kezdete, amiből valami más sarjad, akár lassan, akár hirtelen erővel, ami – bizonyosan nem isten, de nem is egy másik ember – talán egy új állat, egy lélek, mely másképpen él.”

Ami a mi világunk vége, az egy másik világ kezdete, ha megnyugvást nem is ad, ez mégis valamiféle vigasz.