Földényi F. László: Egy vándor nyomában

Földényi F. László az ELTE professzora, akit világszerte jegyzett esszéiért többek között a német nyelvterület egyik legrangosabb díjával, a Lipcsei Könyvdíjjal is kitüntettek. Majdnem négy évtizeddel a Caspar David Friedrichről szóló könyve megjelenése után a Jelenkorban közölt elegáns esszét a festőről – ezt olvashatják alant.

Érdemes megnézni a folyóirat friss számát, de előfizetni sem túlzás rá.

Földényi F. László: Egy vándor nyomában

Caspar David Friedrichről – születésének 250. évfordulója alkalmából

„Éppen egy sötét, komor erdőből léptem ki, és egy elég magas dombon találtam magam. Előttem a völgyben, termékeny domboktól körülvéve barátságosan feküdt a bájos város, és az esti fényben megcsillant az újonnan fedett torony. Az Elster buja, virágokkal teli réten kanyargott, gyönyörű látványt nyújtva. A dombok mögött hegyek húzódtak, a hegyek mögött pedig bércek magasodtak, és így sorakozott egyik a másik után, távol, a légies messzeségben. Örömmel telve sokáig álltam, és néztem a gyönyörű tájat, néztem a kisváros felé közeledő marha- és juhcsordákat, néztem a szorgalmas kaszásokat, amint villogó kaszáikkal Elsterwerda felé igyekeztek.”

1803-ban, huszonkilenc éves korában jegyezte fel e sorokat a fiatal Caspar David Friedrich a naplójába. Látjuk őt, amint vándorlása során éppen előbukkan a sötét erdőből, s fentről, egy magas pontról tekint szét. Nem először és nem is utoljára. Gyakran kelt vándorútra, mindig gyalog. A kirándulás néha hosszabb volt, és napokig vagy akár hetekig tartott. 1811 júniusában például a Harz-hegységbe indult útra, s Drezdából oda-vissza körülbelül 300 kilométert tett meg. Máskor is elindult ugyanabba az irányba. 1815 körül festőkollégája, Georg Friedrich Kersting készített egy rajzot róla és egy útitársról. Két vándor, simléderes sapkában, szíjjal lekötött hátitáskával. Pár évvel korábban, 1810 júliusában Friedrich Kerstinggel kelt útra, a cél ekkor az Óriás-hegység volt, amit nem sokkal ezután Reggel az Óriás-hegységben című festményén örökített meg. Kersting ekkor is készített egy rajzot Friedrichről, a vándorról. A hosszú út során sok egyéb hely mellett érintették a ma Csehországban lévő Iser-hegységet is. Száz évvel később szolgálati útjai során Franz Kafka rendszeresen járt az Óriás-hegységtől északnyugatra fekvő Iser-hegység kisvárosaiban.

A naplójában Kafka egyes szám harmadik személyben egy egészen különös, nyomasztó történetet jegyzett fel egy lány elcsábításáról – feltehetően személyes élmény alapján.

A lányokra Friedrich is felfigyelt. Igaz, nem az Iser-hegységben, hanem Elsterwerdában. Sőt, mintha kifejezetten keresett volna egyet, akire hónapokkal korábban felfigyelt. Az előbbi naplóbejegyzését így folytatja: „Aztán eszembe jutottak a szép lányok, akiket néhány hónappal ezelőtt láttam, amikor átutazóban voltam, és siettem a város felé, mielőtt besötétedett volna. Lassan sétáltam a kisváros csendes utcáin, és láttam néhányat ezek közül a szép lányok közül; ugyanazok voltak, akiket korábban is láttam. Tisztán láttam őket az átlátszó ablaküvegeken keresztül. Épp csak biccentettem feléjük, barátságosan, de ők egyből megfordultak, és szégyenlősen eltűntek.” Friedrich – kissé homályosan és szégyenlősen – lányokról ír, többes számban. Pedig biztos, hogy egyetlen lányt keresett. S ez vajon miért fordult el szégyenében elpirulva a festőtől? Mi történhetett az ablak alatt?

Hagyjuk a lányt vagy a lányokat. Figyeljünk inkább arra, hogy Friedrich kilép a sűrű erdőből, megáll a magaslaton, nézi a hegyeket, a légies messzeséget. Nyolc évvel korábban, 1795-ben Schiller A séta című versében hasonló helyzetet ír le:

„Szinte határtalanúl tárul ki előttem a tájék,

s kéklőn zárja le egy távoli hegyvonulat.

A hegy alatt mélyen, meredek lejtője tövében

halványzöld tükörét rengeti lent a folyó.

Végtelen éter alattam, s fönt is végtelen éter;

borzad a szem, ha lenéz, s szédül, amint eget ér.”

(Rónay György fordítása)

De még mielőtt a borzadály és szédület úrrá lenne rajta, s ettől a látvány is fenségessé változna, a költő megpillant valamit, amitől a fenséges megszelídül és széppé változik át:

„Ám az örök magas és az örök mély közt a bolyongót

korlátszegte szilárd út viszi biztosan át.”

S ezt követően a vándor már látja is a városokat, falvakat, parasztokat, munkásokat, árusokat és kereskedőket, utazókat és hajósokat, látja a szabadság és a művészet csíráit, látja az igazságot és a hazugságot, a nyomort és a reményt. Egyetlen szóval: látja a civilizációt, amely nem fent, a magasban van, hanem odalent, a földön.

Friedrichnek is hasonló tapasztalatban volt része. Ő is szétnézett a magasban, s a végtelen éter vonzotta a tekintetét. Azután ő is leereszkedett a hegyről, bement a városba, járta a szűk utcákat, elvegyült az emberek között, kereste a lányokkal a szemkontaktust. Vagyis hétköznapi polgárként viselkedett. Ha a műtermébe hazatérve ezt festette volna meg, akkor a képein nemcsak a hegyeket, az erdőket, a távoli messzeségeket látnánk, hanem az embereket is, akik az előtérben tevékenykednek, szántanak, vetnek, a házaik előtt állnak vagy ülnek, s kisebb-nagyobb csoportokba vegyülnek. Vagyis a táj az emberi cselekvések terepe lenne, és valamiféle viszony állna fenn a táj és az emberek között.

Schiller, a költő a fenti magaslatok és a lenti civilizáció közötti átmenetet írta meg. Friedrich, a festő ezzel szemben nem adott lehetőséget az átmenetre. Magánemberként természetesen kivette a részét a társas életben. Jó példája ennek a viszonylag későn, 1818-ban készült A greifswaldi piactér című akvarell. De ha nem tudnánk, hogy ő készítette, nem mondanánk meg, hogy ez egy Friedrich-mű. Festőként ugyanis az áthidalhatatlan szakadékokat festette meg. Tanulságos ebből a szempontból a késői festménye, az Alpok egyik hegységét ábrázoló Watzmann (1824/25). Friedrich soha nem járt az Alpokban, s festményéhez részben egyik tanítványa, Johann August Heinrich rajzát vette alapul, részben pedig saját, több mint tíz évvel korábbi vázlataiból és rajzaiból emelt ki elemeket, hogy azután, mint egy puzzle-t, összerakja őket. 1824-ben kollégája, Ludwig Richter Drezdában kiállított egy festményt, amely szintén a Watzmannt ábrázolta. A távolban látni a hófödte csúcsokat, amelyek megközelíthetetlenek; az előtérben viszont erdők, patakok, vízesések, amelyeket nagyon is jól meg lehet közelíteni. S látni egy kápolnát, valamint egy kunyhót, mellette egy embert a kutyájával. Richter Schiller sétáját mutatja be: egyszerre látni a fenti fenséges borzongást és a lenti meghitt civilizációt. Még látványosabb ez Ferdinand Olivier Csütörtök című litográfiáján 1823-ból. Ezen is látni a háttérben a Watzmannt, az előtérben viszont látni Berchtesgadent, egészen elöl pedig egy paraszt éppen egy halott fát vág ki, mögötte nők pihennek gereblyével a kezükben, arrébb egy anya a gyermekével, előtte virágcserepek.

Friedrich a Watzmann-hegyet ugyanabból a nézetből festette meg, mint a többi festő. De nála nemcsak egyetlen ház vagy ember nem látszik, hanem maga az előtér is megközelíthetetlen az ember számára. Nem látni az emberi világot, helyette egy különös szikla torlaszolja el az előteret – amelyet egyébként Friedrich egy korábbi vándorlása során 1811-ben a Harzban örökített meg. Ez a gránitszikla több mint egyszerű természeti jelenség: szinte már misztikus képződmény. Hasonló gránitsziklán áll a Vándor a ködtenger felett című festményén a vándor, s szintén egy gránitszikla látható a Reggel az Óriás-hegységben című festményen. 1810/11, 1818, 1824/25: Friedrich újra és újra visszatér ehhez a különös sziklához. A Watzmannon nem látni embert; a másik két festményen igen. De ezek is különös figurák: városi ruhájukban olyan benyomást keltenek, mint akik egy másik világból kerültek ide. Bármennyire átadják is magukat a természet áhítatának, az otthonuk máshol van. A természet és a civilizáció között nincsen átmenet. Ez utóbbihoz képest a természet: a rejtélynek a világa, ami mindent felülmúl. Vándorútra kelni – legalábbis a festmények tanúsága szerint – annyi, mint kiszakadni a prózai világból, megtapasztalni a transzcendencia élményét.

Végül is Friedrich maga városi ember volt. Drezda lakossága 1800-ban 62.000 fő volt, s Friedrich halálakor már megközelítette a százezret. Biztos, hogy a felhők mellett a kémények füstfelhőit is tanulmányozta. Friedrich egy bérházakkal sűrűn beépített utcában lakott, az Elba partján, Drezda belvárosában. A bérház harmadik emeletén volt a lakása és a műterme (fölötte lakott a negyedik emeleten, illetve a padlástérben a norvég származású festőkollégája, Johan Christian Dahl). Innen, a harmadik emeletről indult napi sétáira, általában alkonyat beállta után, vagy hosszabb vándorútjaira. És azt sem tartom kizártnak, hogy élete vége felé néha vasúton tette meg az első szakaszt. Végül is az első német távolsági vasútvonalat éppen Drezda és Lipcse között nyitották meg – méghozzá Friedrich életében. Nem tudni, ült-e valaha vonaton; de nehéz elképzelni, hogy ne nézte volna meg a vonatokat. És a mozdonyok kéményeinek füstje is biztosan beindította a fantáziáját.

A képein látható vándorokhoz visszatérve: ezek – külsőjükről ítélve – bérházak lakói. Soha nem falusi öltözetben tűnnek fel, és látni, hogy a tájat, amelyben vannak, azért figyelik olyan áhítattal, mert az nem az otthonuk. A Reggel az Óriás-hegységben című festményen egy férfi mászik a gránitsziklákon – nagyon is nem az alkalomhoz illő városi ruhában. A gránitvonulat a horizont alatt húzódik, miként az egész táj is. Friedrich erőszakot követett el a természeten: a hegyek fölött látható horizontvonalat valószínűleg azzal a fejes vonalzóval húzta meg, amelyet műterme látogatói oly értetlenül szemléltek a falon. Az éles horizont, amelyet egy hegyvidéki tájban így sohasem láthatnánk, mértani felezővonal is: a ködlepte természet alatta, a fényárban úszó égbolt fölötte helyezkedik el. Egyetlen dolog metszi a horizontot: a feszület, amelynek a gránit az alapzata, de amelynek a felső része, a Krisztus-szoborral, a horizont fölé került. A kereszthez felkapaszkodó férfi így nemcsak a feszülethez és nem is csak Krisztushoz akar feljutni, hanem – minden kétséget kizáróan – a horizontvonal fölé akar átkerülni. De erre nem képes önerejéből. Az őt segítő nő nem partnere, nem társa, hiszen akkor a férfi segítené őt. Ez a nő, ha közelről megnézzük, nem is ember: inkább Kharisz ő, a Kegyelem, aki a kereszt és a horizont metszésében megnyitja az utat az anyagi és az immateriális, a véges és a végtelen létezés között. A Vándor a ködtenger felett vándora is egy ilyen megmentő angyalra vár: onnan, ahol áll, nincsen átmenet a messzi tájak felé. Legfeljebb csak leugrani tud a szakadékba. Friedrich, miközben a harmadik emeleti műtermében a képeit festette, az alakjait belső utazásra küldte, olyan tájakra, amelyek, mint az álomban, hasonlítanak a valódi tájakra, és mégis idegenszerűek.

A városból érkezett vándorok, akik Friedrich képein újra és újra feltűnnek, valójában megváltásra váró emberek, akik bejárhatatlan labirintusban tévelyegnek, amelyben nehéz megnyugtató értelemre találni. A természet, amely más korabeli tájképfestőknél megnyugtató, hívogató és befogadó, Friedrichnél mély idegenséget és otthontalanságot áraszt. A festményein a táj első pillantásra ismerősnek látszik, olyannak, amilyet hagyományosan megszoktunk. És mégis, minél tovább nézzük, annál furcsább, különösebb lesz. Mégannyira élethűnek mutatkozzon is, minden tájképében van valami mesterkélt, valami megtervezett, nem természetes – mintha egy művi konstrukció eredménye lenne. És ettől nemcsak csodás, hanem nyugtalanító is, hiszen a néző úgy érzi, hogy a táj meghódíthatatlan, az ember soha nem fogja otthon érezni magát benne.

Már pályája kezdetén megfigyelhető ez. Noha a koppenhágai akadémián a képzés a klasszicizmus hagyományában zajlott, ő nem ezt az utat követte. Az általános (sematikus) helyett az egyedire irányította a figyelmét – az egyes jelenségek minél alaposabb megfigyelése vonzotta. Mintha jó előre megfogadta volna azt, amit két generációval később Flaubert tanácsolt a fiatal Maupassant-nak: „Figyelj meg egy fát egészen addig, amíg nem különbözik a világ minden fájától”. Friedrich is képes volt órákig elmélyedni egy tárgy megfigyelésében és rajzolásában. Saját feljegyzései szerint például 1807. április 30-án három és fél órán keresztül figyelt egy fenyőfát, egy másikat pedig május 1-jén és 2-án összesen öt és fél órán keresztül. Mit lát a szem, ha ennyi ideig egy tárgyra szegeződik? Látja még a fenyőt? Pontosabban: lehetséges-e még fenyőnek nevezni azt, amire oly hosszan irányul a tekintet? Nem az történik-e, mint amikor sokszor egymás után elismétlünk egy szót? Elveszti jelentését, és felismerhetetlen hangsorrá alakul át – illetve a jelen esetben látvány-együttessé? A fenyő természetesen fenyő marad, és a róla készült rajzon is felismerhető. De a tekintet olyan rétegébe hatol, amely már nem látható. A szem egyre jobban elmélyed a látványba, amiben végül fölsejlik valami, ami már nem látható, és amit Rilke később majd „Tártnak”, „Nyitottnak” fog nevezni.

Jól megfigyelhető ez azon az akvarelljén, amelyet 1797-ben, 23 éves korában készített a koppenhágai tanulmányai idején: Vidéki ház erdei lombok között címmel. Már itt látni, milyen irányba fog elindulni. A háttérben egy ház látható, pontosabban a teteje, mert a többi részét az előtte lévő fák és bokrok teljesen eltakarják. A vegetáció burjánzó, érezni, hogy előbb vagy utóbb mindent beborít és elfed. Vagyis legyőzi azt, amit az ember épített és létrehozott – legyőzi a civilizációt. Nem tudom, látta-e a fiatal Friedrich Albrecht Altdorfer vagy Hercules Seghers metszeteit és rajzait; ez a korai képe mindenesetre rokon az ő műveikkel, amelyeken a természet szintén kivonja magát az ember fennhatósága alól és kozmikus idegenséget áraszt. Seghers, Altdorfer vagy Adam Elsheimer képein a természet több önmagánál: mágikus jelenség, amely nem a néző előtt terül el, hanem a nézőt körbeveszi, beburkolja, foglyul ejti – elnyeli az embert, s ettől elveszti természetjellegét is és fenyegető őserővé alakul át. Ezen a korai rajzon a fák némelyike halott, az előtérben egy fatörzs hever a földön, de ez sem annyira az elmúlásnak, mint inkább a természet őserejének a megnyilvánulása. A ház kapuja félig nyitva, s feltehetően nem is fogják soha becsukni. Az előtérben pedig két férfi áll. Mindkettőjük kezében vándorbot. Az egyik a kezével előre mutat, a másik pedig egyetértően néz rá. Persze ez a beállítás eléggé sematikus – sokan mások is így ábrázolnak két figurát a tájban, például Jakob Philipp Hackert. De két embernek az ilyen beállítása Friedrichnél később egyre mélyebb értelmet nyer. Hasonlítanak a tengert néző két alakra a Két férfi a tengernél (1817) című olajfestményen, vagy a többi hasonló kép férfialakjaira. Például Két férfi a Holdat nézi (1819/20) vagy Férfi és nő a Holdat nézi (1824). Samuel Beckett számára ezek a félig háttal álló figurák adták az első ösztönzést a Godot-ra várva című színdarabhoz: a feloldhatatlan magány megtestesítői. Friedrichnek már ezen a korai rajzán látni, hogy olyan vándorokról van szó, akik útra kelve maguk mögött hagyják a már alig látható házat, az otthont, amit hamarosan benő a természet, s nem lesz hová hazatérniük. Kezdetét veszi a vándorút, melynek célja ismeretlen. Egyetlen cél: el innen, minél messzebbre.

A vándorlás – vagy Schillerrel szólva: a séta – célja Friedrich számára a civilizációból való kilépést jelenti. Nem hétköznapi kirándulókról van szó, hanem metafizikus vándorokról, a transzcendencia megszállottjairól. Nem csoda, hogy Friedrichet a biedermeier, majd a realizmus korában elfelejtették, és csak az 1906-os berlini újrafelfedezéssel került a figyelem középpontjába, a Hugo von Tschudi által szervezett „Deutsche Jahrhundert­ausstellung” keretén belül. Tíz évvel később, 1916-ban a fiatal Lukács György A regény elméletében azt írta, hogy a modern élet alapélménye „a transzcendentális otthontalanság”. A művészettörténészek, Robert Rosenblummal az élen részletesen kimutatták, mennyi szállal kötődik a huszadik századi absztrakt és modern festészet Friedrichhez. De nemcsak az absztrakt festészet előfutára Friedrich, hanem Kafka, Beckett és a többiek rokona is. Friedrich vándorai: mintha valamennyien a huszadik századi utódoknak akarnák átadni a stafétabotot.

Hogyan mutatkozik ez meg? Elég megnézni a Szerzetes a tengerparton című festményt, amelyen az emberi figura számomra nem szerzetes, hanem vándor. Már régóta úton van, s most végre eljutott oda, ahonnan már nincs tovább. Bizonyos értelemben hazatalált. És itt mi történik? Friedrich így kommentálta e festményt: „És ha reggeltől estig, és estétől éjfélig töprengenél, akkor sem fognád fel, értenéd meg a felderíthetetlen Túlvilágot!”

A megfejthetetlen rejtéllyel szembesül a vándor. A vallásos hit bizonyára vigaszt nyújthatna. De Friedrich szerencsére nem adja meg ennek lehetőségét. Beéri azzal, hogy az ember elenyésző kicsinységét érzékeltesse, azt, hogy létezése nem más, mint porszemnyi véletlen. Az előbbi feljegyzését ezzel az illúziótlan gondolattal fejezi be: „Mélyek ugyan a lábnyomaid a puszta homokos parton; de elég egy enyhe szellő, és a nyomod már nem látszik: öntelt ember, tele hiúsággal”. Az ember örökösen úton van, élete örökös vándorlás, anélkül, hogy célba jutna. Ráadásul nem is tudja, mi a célja, hiszen azt köd borítja, amely soha nem oszlik szét. Ez a köd magának a létezésnek a megfejthetetlen rejtélye. Friedrich nemcsak felhőket és ködöt festett, hanem a látásmódja, a szerkesztési módja is „felhős”, „ködös” volt. A felhő és köd számára nem csupán „téma” vagy „tárgy”, hanem kötőszövet, amely még a legragyogóbb fényben úszó képein is átszűrődik. Friedrich nemcsak felhőket és a ködöt festett, hanem eleve a felhők és a köd szűrőjén át látta ezt a világot.

S ekkor természetesen nem lehet nem említeni a Vándor a ködtenger fölött című, talán legismertebb festményét. Friedrich itt nem egy ködbe vesző tájat festett meg, hanem egy férfit, aki a ködbe vesző tájat nézi. Mi, nézők pedig nem a ködöt és felhőt látjuk, hanem egy nagyon is hétköznapi külsejű férfit, aki elmélyülten nézi a ködöt, ami azonban őt nem takarja el. E többszörös közvetítés nyomán a vándor feszült és merev tartású alakja több kérdést vet fel. Át lehet-e törni a valóság falát, hogy meglássuk, mi van a látszatok mögött? Meg lehet-e pillantani azt, amit az oly korlátozott érzékszerveink eltakarnak előlünk? Van-e lehetőség arra, hogy részesüljünk abból, amit Platón „valóban létezőnek” nevezett? Vagy csak örökös közvetítések révén szerezhetünk tudomást arról, amit „világnak” nevezünk? Félrevonhatjuk-e valaha is a fátylat, amit Schopenhauer Maja fátylaként emlegetett, és ami az örökös tévedés fogságában tart bennünket?

A köd, aminek szemlélésébe a vándor belemerül, nem egyszerűen természeti jelenség, hanem a létezéstől elválaszthatatlan fátyol, ami Friedrich szerint a legszikrázóbb napsütésben is mindenre ráborul. Nagy rokona, William Turner felhőképei kapcsán John Ruskin ezt írta: „Bármit nézzünk is, legyen az nagy vagy kicsi, közeli vagy távoli, egyenlő arányú rejtéllyel (mystery) terhes”. Majd így folytatta: „HOMÁLY NÉLKÜL NEM LÉTEZHET LEGMAGASABB RENDŰ TÖKÉLETESSÉG”, tipográfiailag is hangsúlyozva álláspontját. Turnerhez hasonlóan Friedrich sem csupán önmagában szerette a ködöt, természeti látványként. „Ha egy táj ködbe burkolódzik – írta –, nagyobbnak, fenségesebbnek látszik, növeli a képzelőerőt, fokozza a várakozást.” De közvetlenül ezt megelőzően olyasmit is mond, ami a ködöt sokkal tágabb összefüggésbe helyezi: „Akinek a szeme és érzéke túl tompa ahhoz, hogy felismerje a nagy fehér leplet, a legnagyobb tisztaság jelképét, amely alatt a természet új életre készülődik, a finom színjátékát, vagy akinek a képzelőereje szegény, és a ködben csak szürkeséget lát, annak érthető az ellenérzése”. (Egy nem azonosítható festőnek a képe kapcsán írta ezt Friedrich.)

A „nagy fehér lepel” mindenre ráborul, látható, és mégis láthatatlan. A felhők – és általában a levegő – megfestése Friedrich számára a nagy lehetőséget jelentette, elszakadni ettől a világtól, átlépni egy másik, az érzékek számára nehezen hozzáférhető létezésbe. Felesége számolt be arról, hogy ha férje eljutott oda, hogy képein a levegőt kezdje festeni, akkor senki sem szólhatott hozzá, és műtermébe sem volt szabad belépni. Nem az angyaloknak, nem az imádkozó vándoroknak, nem is a feszületeknek, hanem az átlátszó levegőnek a megfestése jelentette az igazi áhítat pillanatát. A ködbe vesző távlat, a lazúrtechnikával érzékelhetővé tett végtelenség alkalmasabb az isteni jelenlét érzékeltetésére, mint a kézzelfogható dolgok felszíne. Friedrich képein minden túlmutat önmagán, és minden véges dolog csak annyiban létezik, amennyiben végtelenné is tágul – létének alapját nem önmagában hordozza, hanem azt kívülről kapja.

Johanna Schopenhauer, a filozófus anyja, miután Goethe társaságában 1810-ben Friedrichet meglátogatta a műtermében, azt írta, hogy „a levegő, amit … mesterien kezel, a legtöbb festményén a tér jóval több mint felét elfoglalja, a közép és a háttér pedig gyakran teljesen hiányzik… Szeret szemmel felmérhetetlen felületeket festeni.” Friedrich festményeinek különös, a képek egész felületét betakaró lazúros csillogása nemcsak a szemnek kínál szép látványt, hanem a fantáziát is a befelé mélyülő végtelenség felé indítja meg. Festményei előtt állva a nézők is belső vándorútra indulnak. A „nagy fehér lepel”, amiről Friedrich írt, nem idegen attól, amit ugyanebben az időben – pontosan 1809-ben – a filozófus Schelling „a mélabú fátylának” nevez: „Ez az a szomorúság, amely minden véges élethez tapad, de amely soha nem válik valósággá… Innen a mélabú fátyla, amely az egész természetre ráborul, az élet mély, feloszlani nem képes melankóliája” (Az emberi szabadság lényegéről). Röviddel halála előtt, 1811 nyarán Friedrich barátja, Heinrich von Kleist is valami hasonlót írt: „azt hiszem, a generálbasszusban a költői művészetről minden lényeges tudnivaló benne van” – s ezt Kleist nemcsak a költészetre, hanem a festészetre is vonatkoztatja. És az ekkor Drezdában élő Schopenhauer, aki szeretett hegyet mászni és vándorolni, ezt írta: a köd és a felhők miatt minden lebegni látszik. A gránit ellenére minden hullámzónak tűnik. A „hegyek egyedül dacolnak a pusztulással, amely gyorsan elsöpör minden mást, különösen a mi múlandó személyünket. Nem mintha a hegyek láttán mindezzel tisztában lennénk; de hangulatunk alaphangjává (Grundbaß) válik ennek sötét érzése”.

„Nagy fehér lepel”, „a mélabú fátyla”, „generálbasszus”, „alaphang” – mindnyájan keresik, nyelvileg hogyan fejezhetnék ki azt, amire nincsenek szavak. A látható mögötti láthatatlan foglalkoztatja Friedrichet, és a festményein megjelenő vándorok számára végső soron ez az igazi kihívás. Céljuk: áttörni azt a burkot, amely civilizációként eltakarja az ember elől a kilátást a kozmikus távlatra, vagy Friedrich szavával: a „légies távlatokra”. Ezt több kortársa gyanakvással figyelte. A filozófus Hegel szerint Friedrich festészetét „titokzatoskodás” („Geheimniskrämerei”) jellemzi. (Egyébként ugyanezt a szót használja majd, szintén elítélően, Bertold Brecht is Kafka írásaival kapcsolatban.) 1808. október 24-én Goethe művészeti tanácsadója, Johann Heinrich Meyer azt írta Nikolaus Meyer brémai orvosnak és gyűjtőnek: Friedrich „a tájképfestészetben az újabb keresztény miszticizmusra törekszik”. Amit mindketten hiányolnak a képeiből: a polgári világba való betagozódás. És amit pontosan látnak: Friedrichnél nem „séta” van schilleri értelemben, hanem „vándorlás”. Ráadásul ez a vándorlás nem is olyan, mint Goethénél. Wilhelm Meister a vándorlásai végén a világban talál rá önmagára. Friedrichnél ezzel szemben a vándorlás befelé vezet, úgy, mint Novalisnál, aki szerint „befelé vezet a titokzatos út”. Friedrich bizonyára egyetértett ezzel, hiszen ő maga ezt írta: „Csukd be testi szemed, hogy előbb szellemi szemeddel lásd a képedet”. Majd: „A festő ne csak azt fesse, amit maga előtt lát, hanem azt is, amit önmagán belül lát”. Viszont azzal valószínűleg nem értett volna egyet, amivel Novalis az előbbi gondolatát folytatja. Novalis ugyanis ezt mondja: „A külvilág az árnyvilág, amely a fény birodalmába veti árnyékát”. Friedrich számára a külvilág egyáltalán nem árnyékvilág, hanem éppolyan valóságos, mint az, ami nem látható. Festőként nem elhagyni akarta a külvilágot, hanem mindenben, ami látható, a nem láthatót akarta megmutatni. A képei felszínét befedő lazúros csillogástól, valamint a ködszerű homálytól, ami még a legvilágosabb képeinek a világát is áthatja, a képei olyanok, mintha a látványok be lennének csomagolva, mintha valami áttetsző burokba lennének bezárva. A végtelenség utáni vágyát, a nosztalgiát és a melankóliát, ami a képeit áthatja, ezzel a képeire ráboruló burokkal magyarázom. Mintha Platón barlangjába lennének a szereplői bezárva, és ebből a bezártságból szeretnének kilépni valahová, de maguk sem tudják, hová. Ha előbb azt mondtam, hogy a láthatóban a láthatatlant akarta megmutatni, akkor ilyesmire gondoltam: valami, ami a képein nem látható, mágnesként vonzza mindazt, ami látható. Ebbe az ismeretlenbe szeretnének átjutni valahogyan, áttörni a burkot, ami körülfogja őket. Szeretnének megszületni – mert a létezésük abban a világban, amit a képeken látunk, nem teljes. Mint Platón barlanglakóit, őket is a kinti teljes fény vonzza, aminek idebent, a barlangban csak a tompa visszfényét látják. A vándorai jellegzetes embrió-filozófusok, abban az értelemben, ahogyan erről az angol orvos-filozófus, Sir Thomas Browne írt a 17. század közepén egy dialógusban, amely sajnos nem maradt fenn. A címe: „Két csecsemőnek az anyaméhben folytatott párbeszédje e világ állapotáról kellőképpen illusztrálhatja tudatlanságunkat az eljövendő világot illetően, melyről szerintem Platón barlangjába zárva még most is társalgunk, s ennyiben csupán embrió-filozófusok vagyunk.” Az embrió magabiztosan állítja, hogy a világ olyan, amilyennek érzékeli; megszületése után azonban csodálkozik egykori naivitásán. De vajon a megszületése utáni világ valóban a végérvényes világ? Mi vár az emberre a halál után? Nem fog akkor is hasonlóképpen csodálkozni korábbi naivitásán?

Vándornak lenni alapvetően szellemi állapot. Folytonos elmozdulás egy újabb, ismeretlen irányba, átlépni valahová, amiről az embernek nem volt korábban tudomása.

A Friedrichről írott könyvében az amerikai művészettörténész, Leo Koerner Friedrich vándorait Káinnal, Ahasvérral, Fausttal, Coleridge Vén Tengerészével hozza kapcsolatba. Friedrich vándora azonban nem számkivetett, nem valamiféle „ősbűn” miatt kell vezekelnie. Nem, Friedrichnél a vándorlás annyi, mint folyamatosan a bizonyosság után futni, anélkül, hogy azt valaha is el tudnák érni. Futóhomokon járni. Mennek előre, mögöttük felszámolódik minden, előttük pedig a „túlvilág”, amiről viszont semmit nem tudnak.

Ez a nem-tudás annak a mélabúnak az elapadhatatlan forrása, amely Schelling szerint „az egész természetre ráborul”, Kleist vagy Schopenhauer szerint pedig ez a „generálbasszus” vagy „alaphangulat” élménye. És mit mond Friedrich? A vándorai számára nincsen egyéb, csak ez az élet, amibe beleszülettek. A lét eleve bezártságot jelent. A vándorok ennek a bezártságnak a foglyai. Az őket ábrázoló festmények a lazúros technikának köszönhetően azt sugallják, hogy nem azt az életet élik, amit szeretnének. Még akkor sem, ha közben nem tudják, milyen lenne az igazi, valódi élet. Ha tudnák – pontosabban ha Friedrich tudná és valamilyen választ kínálna –, akkor a festményei is másmilyenek lennének. Feltehetően elvesztek volna a sok korabeli középszerű kép tengerében.