Isten lepillantott a Zeneakadémiára
2024. december 12-én, csütörtök este tényszerűen annyi történt, hogy a Zeneakadémia teltházas Nagytermében elhangzott Johann Sebastian Bach négy billentyűs partitája Fejérvári Zoltán zongoraművész előadásában. Csakhogy az, amit a jelenlévők átéltek, nem írható le tényszerűen. A szünetben és a koncert után a közönség tagjai sokféle metaforával próbálták megragadni, amit ebben a két órában átéltek. Istentisztelet, transzcendens élmény, vérátömlesztés, megtisztulás, fényterápia… alighanem az járt a legközelebb az igazsághoz, aki nem szólalt meg.
Fejérvári Zoltán harminchét éves, a Zeneakadémián végzett, pár évet Spanyolországban tanult a legendás orosz zongoristánál, Dmitrij Baskirovnál, 2017-ben megnyerte a Montreáli Nemzetközi Zenei Verseny fődíját, húszéves volt, amikor Bartók 3. zongoraversenyét Kocsis Zoltán vezényletével adta elő, rövid ideig alma materében tanított, jelenleg a Bázeli Zeneakadémia tanára. A nagy zenei intézmények legkedveltebb marketingfogását imitálva hosszan lehetne sorolni, hogy ki mindenkivel és hol mindenhol játszott már – az egyszerűség kedvéért maradjunk annyiban, hogy számos jelentős zenésszel számos jelentős város számos jelentős koncerttermében. Őt nem karrierjének állomásai emelik ki a magyar zenei életből, amelynek meghatározó alakjai nemcsak nagy zenészek, hanem zenei nagyságukkal méretarányosan megfelelő egóval is rendelkeznek. Fejérvári Zoltánt ezzel szemben egyetlen dolog érdekli, és az nem a népszerűség, nem a befolyás, nem a pénz, nem a magamutogatás, nem a hatalom, nem a csillogás, hanem a zene.
Ahogy a december 12-i koncerten a fekete pólójára húzott egyszerű zakóban, szálfa egyenes tartással, alkatából fakadó eleganciával komótosan kisétált a Zeneakadémia színpadára, hozzá se kellett érnie a billentyűkhöz, hogy érezzük a lényéből áradó zenét. A puszta jelenléte Bachhal telítette a teret. Aztán persze leült a hangszerhez. Eljátszotta a c-moll paritát, a záróakkord után felállt, meghajolt, a közönség tombolása közepette békésen kisétált, visszajött, leült, eljátszotta a B-dúr partitát, felállt, a tapsvihartól érintetlenül, mindenfajta sietség nélkül kiment, visszatért, eljátszotta az a-moll paritát, és ezután alighanem csak azért tartottak szünetet, mert ezt diktálják a modern hangversenyrendezés konvenciói. Szíve szerint talán egyvégtében adta volna elő mind a hat művet, csak hát ott voltunk mi is, a közönség, és kénytelen volt tekintetbe venni szellemi befogadóképességünk határait.
A szünet után következett a Bach-életmű legnagyobb szabású táncsorozata, a félórás D-dúr partita, s miután Fejérvári Zoltán befejezte a darabot, vagyis miután mintegy nettó másfél órát játszott Bachot – nem egyszerűen tökéletesen, hanem a szó legszorosabb értelmében varázslatosan –, a közönség pedig önkívületben tapsolt és bravózott, ő a rá jellemző végtelen nyugalommal újra leült a zongorához. Megvárta, hogy a terem elcsendesedjen, majd így szólt: „Bach következik”. És ráadásként eljátszotta a G-dúr francia szvitből a Sarabande-tételt, majd a további tombolás lecsillapítására a Gigue-et is.
Februárban lesz öt éve, hogy a covid világjárvánnyá válása előtti utolsó pillanatban Fejérvári Zoltán egyetlen koncerten adta elő Bach hat, úgynevezett „francia szvitjét” ugyanitt, a Zeneakadémia Nagytermében, már akkor is közel teltház előtt. A koncertet rögzítették, és ha volt a covidnak pozitív hozadéka, az biztosan közéjük tartozik, hogy ezt a felvételt a lezárások után közzétették, és azóta is bárki számára hozzáférhető a YouTube-on.
A Bach-kutatásnak nincs egyértelmű magyarázata arra, miért nevezték „franciának” azokat a szviteket, amelyeket öt éve hallhattunk Fejérvári Zoltántól, vagy hogy miért „angol szviteknek” hívják Bach másik, hasonló billentyűs gyűjteményét. Ahogy az se világos, hogy az ugyanebbe a műfajba tartozó, legnagyobb szabású sorozatát miért a „partiták” műfaji címkéje alá sorolta. Az „angol” és a „francia” szvitek éppúgy, mint a partiták, valójában ugyanannak a műfajnak a képviselői. Stilizált táncok gyűjteményeiről van szó, vagyis olyan tételekről, amelyekre már Bach idején sem táncoltak, de amelyek felépítésükben, lüktetésükben, dallami és ritmikai jellegzetességeikben valódi tánczenék sajátosságait és emlékeit hordozzák.
Bach mindenféle korabeli hangszerre és hangszerösszeállításra írt ilyesféle szvitet: zenekarra, szóló csellóra, szóló hegedűre, szóló fuvolára, lantra és csembalóra. Van, amelyik csak tánctételeket tartalmaz, másokhoz a korabeli gyakorlat szerint bevezető tétel, vagyis prelúdium kapcsolódik. Ezek a szvitek akkoriban kettős szerepet töltöttek be: gyakorló darabokat jelentettek a zenét tanulni vágyó ifjak számára, maga Bach is használta őket a billentyűsjáték oktatásában, és otthoni időtöltésül szolgáltak, vagyis a Spotify-t helyettesítették a streamingmentes korszakban.
Bach billentyűs szvitjei kéziratos másolatokban terjedtek a korabeli Németország területén, a tanítványok és a tanítványok tanítványai nemcsak billentyűs kézügyességüket, hanem zeneszerzői képességeiket is fejlesztették a darabok révén. Hogy nyilvános koncerten megszólaltak-e valaha ezek a művek, azt nem tudjuk. Elképzelhető, hogy amikor az immár hat éve a lipcsei zeneélet vezetőjeként működő Bach a Tamás-templom kántori állása mellé 1729-ben behúzta a város világi zenei egyesülete, a Collegium Musicum vezetését, és nyilvános koncerteket szervezett a főtéren található Zimmermann kávéház nagyjából százfős emeleti különtermében, talán billentyűs szvitek is megszólaltak ezeken az alkalmakon.
Bachnak csupán egyetlen szvitsorozata jelent meg nyomtatásban élete folyamán, az a gyűjtemény, amelyet ma „Hat partita” címen ismerünk, s amelyből most Fejérvári Zoltán négyet játszott el a Zeneakadémián (a maradék kettőt 2025. január 31-én fogja eljátszani, pár jegy még van rá, csak mondom). Az 1731-es első kiadás címlapján Bach nem említi a „partita” szót, és igazán sokatmondó a mai és a korabeli gondolkodás különbségére nézve, hogy mi volt az eredeti gyűjtemény címe: „Billentyűs Gyakorlat, melyben vannak prelúdiumok, allemande-ok, sarabande-ok, gigue-ek, menüettek és más galantériák. Azoknak, kik szívelik, lelkük felvidítására készíttetett Johann Sebastian Bach által”.
A „Klavierübung” – vagyis billentyűs gyakorlat – Bach többkötetes, gigantikus vállalkozásának címe, amelyből az első kötet tartalmazza a partitákat. További három kötet következett még, a negyedik a leghíresebb, az úgynevezett „Goldberg-variációk”, de talán A fúga művészete is ide tartozna, ha Bach megérte volna a nyomdába adást és maga intézheti a végleges címadást. A „gyakorlat” szó nyilvánvalóan vonatkozik arra is, hogy ezek a darabok kiváló alapanyagot kínálnak a billentyűs játék és a zeneszerzés gyakorlására. De a kifejezés mögött talán ugyancsak ott rejlik az elmélettel szembeállított gyakorlat fogalma, vagyis a korszakra jellemző és Bach számára különösen fontos enciklopédikus igény is tükröződik benne. Bach nemcsak „lélekfelvidító” játszanivalót kínál, hanem azt is demonstrálja, hogy mik a legfőbb jellegzetességei a stilizált tánctételek világának. Ahogy a lipcsei egyetem felvilágosult professzorai, akik közül sokan a baráti körébe tartoztak, Bach is a világ megismerését tűzte ki célul ezekben a darabokban, és nyugodtan kijelenthetjük, hogy ami ebben a hat partitában nincs benne, az a szvit 18. századi eleji univerzumában nem létezik. Ha meg akarjuk érteni ennek a zenei világnak a működését, nem kell végigjátszanunk a korabeli francia, angol, olasz és német zeneszerzők sok ezer szvitjét, elég, ha ezzel a hat partitával megismerkedünk.
És persze a hat Bach-partita nemcsak a zenéről szól, hiszen Bach zenéje sohasem csak a zenéről szól, hanem az univerzum teljességéről is. Hogy mit jelent a kozmoszt meghatározó isteni rend, és mit jelent ebben embernek lenni. Az egyes tételek – összesen negyvenegy – szinte valamennyi alapvető emberi érzelem, jellemvonás és magatartásforma zenei képét felmutatják.
Fejérvári Zoltán zongorázása, azt hiszem, éppen ennek a kettőségnek a megragadása miatt volt annyira lenyűgöző. Játéka a 18. századi eleji táncműfajok történetileg hiteles előadásának illúzióját keltette: zenetörténet órán lehetne bemutatni az előadása révén, hogy mit jelent a német eredetű tánc, az „allemande” műfajára jellemző nemes emelkedettség; hogy milyen a lüktetése a valódi „sarabande”-nak, annak a táncnak, amely a spanyol gyarmatokról került át Európába és vált vadul erotikus táncból lassú, kifinomult művészi zenévé; vagy hogy miként működik a „courante” metrikai kétértelműsége (zeneelméleti zárójel: hogy egyszerre van jelen benne a 3/2 és a 6/4 metrum, de a D-dúr courante-ban még 5/4-edes frázisok is találhatók; zeneelméleti zárójel bezárva). Ennek volt köszönhető, hogy egyetlen pillanatra sem érezhette az ember, hogy a zene mesterségesen erőltetett tempókba és karakterekbe van kényszerítve. Glenn Gould vagy Szvjatoszlav Richter, hogy a 20. század két legkülönösebb és legelementárisabb Bach-játékosát említsem, olykor fényévekre járt mindattól, amit a 18. században billentyűs játékmódnak gondoltak, és ennek ellenére letaglózó az előadásuk.
Fejérvári Zoltán kezében otthonosan érezték magukat ezek a zenék – barokk korszakkal foglalkozó zenetörténészként, és e zenék közeli barátjaként én legalábbis így éreztem. A stílusosan kivitelezett 18. század eleji tánctételek ugyanakkor mégsem váltak puszta műfajtörténeti demonstrációkká, hanem intenzív érzelmi élményt is jelentettek, éppoly letaglózóak és felkavaróak voltak, mint a legnagyobb Bach-zongoristák interpretációi. És Fejérvári Zoltánnak egyetlen teátrális gesztusra, egyetlen hátravetett hajtincsre, egyetlen túljátszott mimikára nem volt szüksége, hogy zsigeri hatást gyakoroljon a hallgatóra. Zongorázásának tisztasága (technikai részletkérdés: egyáltalán nem használta a pedált), billentésének koncentráltsága, az előadásából sugárzó szigorú rendezettség mögött végig érezni lehetett a tomboló energiákat. A szilárd kőzetrétegek alatt a mélyben őrjöngő lávafolyamot.
Amikor az imént úgy fogalmaztam, hogy a történeti hitelesség illúzióját keltette Fejérvári Zoltán játéka, ezt nem kritikaként értettem, épp ellenkezőleg. A zenében a történeti hitelesség kizárólag illúzióként lehetséges, különösen Bach, és még inkább a hat partita esetében. Hiszen játszhatunk mégoly hiteles kópiahangszeren a korabeli elméletírásokból leszűrt, sűrűn lábjegyzetelt játékmóddal, ha az előadás egy nyolcszáz fős, arany babérlevelekkel dúsan borított 20. század elején épített koncertteremben a 19. századi hangversenyetikett szabályait követve, néma áhítattal hallgató közönség előtt zajlik, az egészet megette a fene. De persze nem mindent esz meg a fene. Az egyes tételek stílusos tempóválasztása, a karakterek megfelelő megragadása, a szólamok korhű elvek szerinti artikulációja nem azért fontos, mert ezek révén visszautazhatunk az időben, hanem azért, mert ez a zene így képes megőrizni az identitását a számára idegen külső körülmények közepette. Például egy hatalmas hangversenyzongorán.
Miként valamennyi barokk tánctétel, Bach partitáinak tételei is az úgynevezett kéttagú forma szerkezeti felépítését követik, vagyis mindegyik tánc két részből áll, az elsőben eltávolodunk az alaphangnemtől, a másodikban visszatalálunk hozzá, és mindkét részt meg kell ismételni. Persze a korabeli gyakorlat nem szó szerinti ismétlést vár el, hiszen ki az, aki bármit is kétszer mond, kétszer mond? Az ismétlésben – erről számos 18. századi elméletírás tanúskodik – az előadónak díszítenie kell a zeneszerzőtől kapott gondolatokat, mégpedig nemcsak trillákkal és egyéb egyszerű ornamensekkel, hanem futamokkal, dallamokkal, valódi zenei ötletekkel. Ez számos nehézséggel szembesíti a mai zongoristákat. Egyrészt csak kis részük kellően kreatív és bátor ahhoz, hogy változtasson a kottában szereplő hangokon (a műhöz való hűség romantikus eszméje szép lassan kiölte az előadóművészekben rejlő alkotó fantáziát), másrészt Bach jelentősen meg is nehezíti a dolgukat, mert eleve rendkívül díszes szólamokat ír, amelyeket nagyon nehéz tovább díszíteni. Egy orgonista tanítványa, Johann Adolf Scheibe egy 1737-es írásában meg is kritizálta ezért, mondván, hogy a „túlzásba vitt művészettel” elhomályosítja dallamainak értelmét. A mai előadók részben a Bach okozta nehézségek, részben saját kreatív korlátjaik miatt általában szó szerint ismétlik az egyes formarészeket, aminek nincs sok teteje (akkor már jobb, ha ismétlés nélkül játsszák a darabot). Ez is lenyűgöző és végtelenül inspiratív volt Fejérvári Zoltán előadásában, hogy meglehet, modern körülmények között játszik Bachot, de fejben tökéletesen otthon van a 18. század első felének kreatív gyakorlatában. Csodálatos díszítéseket játszott az ismétlések során szinte valamennyi tételben, legalábbis ott, ahol Bach hagyott számára teret.
A mostani koncertre kiválasztott négy partita előadásában nem tartotta magát az első kiadás sorrendjéhez, pedig Bach gondosan megtervezte még a partiták hangnemeinek egymást követő rendjét is (újabb zeneelméleti zárójel: ha a hangnemek alaphangjait egymás mellé tesszük, tölcsérszerűen táguló dallamsort kapunk, B–C–A–D–G–E, amelyben egyre nagyobbak a hangközlépések: szekund, terc, kvart, kvint, szext; zeneelméleti zárójel bezárva). És milyen jó, hogy nem ezt a sorrendet követte a koncert! Ami egy nyomtatott gyűjteményben működik, az élő előadásban nem biztos, hogy életképes, és Bach álmában sem gondolta volna, hogy valaki hat partitát (vagy akár csak négyet közülük) egyetlen koncerten eljátszik.
A c-moll partita kiváló indítás volt, pontozott ritmusú, francia nyitány jellegű tétellel indul (aztán Bachra jellemző módon a tétel mindjárt a francia nyitányallúzió után egy olaszos áriával folytatódik és németes fúgával zárul), az intimebb hangzású B-dúr partita remek második szám volt (soha nem fogom elfelejteni az örvénylő tempójú zárótétel leheletfinom, utolsó, magas B-hangját: mintha elpukkant volna egy buborék), a filozofikus mélységű a-moll partita pedig csodálatosan telítette gondolatokkal az ember fejét szünet előtti utolsó darabként. Így ráadásul rímelt is egymásra a két félidő, mert a szünet után következő D-dúr partita ugyanúgy francia nyitánnyal indul, mint az első félidő nyitószáma, és a zárótétele éppúgy fúgaszerkesztésű gigue, miként az első részt lezáró a-moll partita utolsó tétele.
Sorolhatnám hosszan a koncert emlékezetes pillanatait, megpróbálhatnám leírni Fejérvári Zoltán Bach-játékának részleteit, de nem teszem. Nem látom értelmét, bár magam is sokat csináltam egykor, hogy válogatott metaforákba burkoljam az előadás szavakba nem önthető zenei megoldásait. A zenekritika fénykorában, vagyis a 19. században és a 20. század első felében azért volt erre szükség, mert az adott koncertből annyi maradt fenn, amit a hozzáértő (vagy hozzá nem értő) kritikus szavai megőriztek belőle. Mivel a Zeneakadémia szerencsére ezt a koncertet is rögzítette, és az öt évvel ezelőttihez hasonlóan remélhetőleg hamarosan közzé is teszik (légyszi, légyszi), azok is megtalálhatják a maguk számára legemlékezetesebb pillanatokat, akik nem lehettek jelen. (Messzire vezetne, de alighanem ez a jelenség az egyik oka annak, hogy a zenekritika a kihalás szélére jutott.)
Két okból írtam meg ezt a beszámolót. Egyrészt, hogy minél szélesebb körben tudjanak róla, hogy Fejérvári Zoltán személyében ki él közöttünk itt, e lángoktól ölelt, kis országban. Másrészt azért, mert a kép- és hangfelvétel ugyan meg tudja örökíteni a zongoraművész előadását (persze élőben az is egészen más élmény), de képtelen visszaadni a hangulatot, amely a koncertteremben uralkodik. És ami december 12-én, csütörtök este történt a Zeneakadémia Nagytermében, az ebből a szempontból is egészen kivételes volt. Olyasféle érzés kerített hatalmába, mint húsz vagy harminc évvel ezelőtt, amikor Kocsis Zoltánt, Ránki Dezsőt vagy Schiff Andrást hallgattam (vagy amit az idősebbek meséltek Richter budapesti koncertjeiről), igaz, akkor a diákkarzaton ültem. Hogy nem egyszerűen egy zongoraesten voltam jelen, hanem egy kivételes eseménynek lehettem tanúja, amelyre életem végéig emlékezni fogok.
Bár a Zeneakadémia tanáraként bármelyik koncerten részt vehetek a tanári páholyból, ritkán szoktam élni ezzel a lehetőséggel, mert a színpad bal oldala fölött rémes az akusztikai környezet. Most azonban későn kapcsoltam, már nem volt jegy, úgyhogy innen hallgattam Fejérvári Zoltán játékát néhányadmagammal, egy szóló zonograest esetében ráadásul nincs nagy hangzásbeli különbség a nézőtér és a tanári páholy között. A tanári páholy legfőbb vonzereje, hogy egészen különleges szögből lehet érzékelni a Nagytermet, és rá lehet látni a kakasülőre, amit az épület 1907-es megnyitása óta a diákok számára tartanak fenn. Csodálatos volt innen átélni a közönség káprázatos csöndjeit (nyolcszáz ember csöndjénél kevés csodálatosabb dolog létezik), és lenyűgöző volt látni a diákkarzatot.
A Zeneakadémia mai hallgatóinak gyakran vetik a szemére idősebb professzorok, hogy nem járnak eleget koncertre. „Bezzeg a mi időnkben…” Nem tudom, jogos-e a vád, az biztos, hogy a YouTube és a Spotify nem tesz jót az élő koncertek hagyományának. Miért menjek el egy koncertre, hogy ott nyomorogjak sokadmagammal a kakasülőn, ha a művet meghallgathatom bármelyik nagy előadóval, tökéletes előadásban, nyugodt otthoni körülmények között. Nem kezdek most bele az élő koncertélmény és a konzervzene hallgatása közti különbségek taglalásába (nem vagyok idős professzor – egyelőre), mert éppen azzal kapcsolatban akarom kifejezni a lelkesedésem, hogy milyen sok diák vett részt Fejérvári Zoltán koncertjén. Ha kicsit hunyorítottam, a tanári páholyból felnézve olyannak tűntek a diákok, mintha tényleg a csilláron is lógtak volna. Egyesek végig álltak, hogy ne csak hallják, hanem lássák is, ami a zongoránál történik, mások csukott szemmel szívták magukba a zenét, és úgy tűnt számomra, hogy a hatalmas nézőtéri csöndek éppúgy a diákok feszült figyelméből jöttek létre, mint az egyes partiták közötti tomboló ovációk.
Hallgattam Fejérvári Zoltán földöntúli szépségű Bach-játékát, olykor felpillantottam a diákokra, akik pont ugyanolyanok voltak, mint mi ugyanebben a teremben húsz éve, vagy a megelőző generációk negyven, hatvan vagy nyolcvan éve, aztán végignéztem a földszinten és az oldalerkélyeken, ahol ott ült a budapesti közönség, éppen úgy, mint húsz, negyven, hatvan vagy nyolcvan éve, köztük rengeteg zenész és a Zeneakadémia számos tanára, akik azért jöttek el a Liszt Ferenc térre, mert tudták, hogy valami egyszeri és megismételhetetlen élményben lesz részük. És így is lett.
Hallgattam Fejérvári Zoltán földöntúli szépségű Bach-játékát, és az futott át a fejemen, hogy itt van ez a nagymúltú és nagyreményű intézmény, amely a fennmaradásért küzd, amelyet a többi, még modellváltáson át nem esett állami egyetemhez hasonlóan tudatosan éheztet ki a fenntartó, amely több mint egy éve rektor nélkül folytat hősies küzdelmet egy katasztrofális kudarccal végződött, mindenki számára megalázó rektorválasztási procedúra után, eszembe jut, hogy márciusban ezt az intézményt nevezte „siralmasnak” az akkori miniszter, ahol ezen az estén a diákság és a tanári kar egy részének jelenlétében az egykor itt végzett, egykor itt tanító, jövő tavasszal itt mesterkurzust tartó Fejérvári Zoltán folytat Bachhal intenzív párbeszédet, aztán mindezt kisöpörte a fejemből a zene. Azt éreztem, hogy ezért érdemes itt élni, itt tanítani, itt tanulni, és ezért érdemes ide koncertre járni. Mert vannak ilyen esték, amikor megszűnnek a külső körülmények, a szellemi tisztaság gravitációmentes közegébe kerülhetünk, és egyszer s mindenkorra világossá válik, mi fontos, mi nem.
Isten lepillantott a Zeneakadémiára, és látá, hogy jó.
