Leo Grande – idősödés és szexuális szabadság a színpadon

Miközben a társadalmi képzeletben a férfiak kapuzárási pánikja, fiatalabb nőkkel folytatott viszonya jól körvonalazható toposz, az idősödő nők szexuális élete (önmagában az, hogy van) a művészeti szcénában csak a legritkább esetben kerül fókuszba. Érzékeny és izgalmas témát feszeget tehát a Minden jót, Leo Grande, amelyben egy öregedő testével küzdő özvegyasszony drámája bomlik ki, középpontban a szexuális szabadság és öröm megélésével. A tettetett orgazmusok és a szorongató, házastársi kötelezettségként kivitelezett együttlétek után egy fiatal férfival szeretné megtapasztalni mindazt, amiből érzése szerint kimaradt.

A kép pedig rögtön tovább bonyolódik a felbérelt fiú saját drámájával, ami nem hagyja nyugodni a magát felvilágosultnak gondoló nőt, akit teljes önellentmondásba kever, hogy elvei ellenére egy prostituálttól várja vágyai beteljesítését. Meggyőződése, hogy senki sem szolgáltat szexet önkéntes alapon, ezért mindenáron szeretné megtudni, mi a mögöttes trauma, ami erre késztet valakit.

Mindez abszolút elegendő egy kamaradrámához, talán kicsit sok is, szerteágazó kérdéseivel, társadalmi dimenzióival. De tovább rétegződik azzal, hogy a nő hittant és etikát tanított középiskolában, hogy egy volt tanítványa szobalányként szembesíti a nekik tartott erkölcsi prédikációk erőszakosságával, hogy a gyerekeivel rossz a viszonya, a fiút pedig kitagadta az édesanyja. Jellemző, hogy még a prostitúcióval kapcsolatos dilemmák is eltörpülni látszanak az öregedéssel idegenné váló test elmerevedésének, megkeményedésének és a rossz házasság börtönében fiatalon is koravén lélek felpuhulásának, könnyedebbé válásának feszültségéhez képest. A színház az egyszerű, zsigeri konfliktusokat szereti, amit a néző előbb érez, mint ért. És ebből a szempontból ideális terepe a testről való gondolkodásnak, mert az összezártságban, a fizikai jelenlét konkrétságában mélyen átélhetővé válik annak súlyossága, valósága, adott esetben idegensége.

Másfelől viszont ugyanebből adódik a testiség megmutatásának nehézsége is – aligha van prűdebb médium, mint a színház. Ez a közelség idegenekkel szinte elviselhetetlen, főként egy olyan apró térben, mint az egykori Bástya mozi újonnan stúdiószínházzá alakított terme. Egy városi közösségben, ahol a metrón koreográfiája van az ülőhelyek elfoglalásának, és az alapvető tapintathoz tartozik, hogy mindenki igyekszik a másiktól a lehető legtávolabb kerülni, érintésközelben lenni más nézőkkel, érezni a színészek testi jelenlétét önmagában is különös élmény, ami nehezen viseli a fokozást. Hiába bevett ma már a színpadi meztelenség mint lehetséges eszköz, mégsem elterjedt, talán éppen mert az avantgárd kísérletezések óta világossá vált, hogy egy-egy ilyen pillanat óhatatlanul kizökkenti a közönséget, és a produkció erről is, ha nem csak erről fog szólni: a zavarról. Az a mai napig tabunak számít, hogy mindez a szexualitás kontextusában jelenjen meg.

Csakhogy ebben a történetben mégiscsak erről van szó: egy nő és egy férfi viszonyáról, amelynek lényege a szexuális beteljesülés, helyszíne pedig a kifejezetten erre a célra bérelt apró szállodai szoba. És ezen a ponton muszáj megemlíteni, hogy Góczán Judit dramaturg szövege egy film forgatókönyvéből született. Amellett, hogy önmagában is kihívás filmet színpadra adaptálni, részben az adódó összehasonlítás, részben a csak látszatra hasonlító formanyelv miatt, a szexualitást tematizáló mű esetén ez lehetetlen feladatnak látszik. A vászon védőrétege a szublimált testekkel éppúgy hiányzik, mint a vágás lehetősége, amellyel a rendező és az operatőr kedve szerint mutat meg vagy rejt el bármit, ezzel is stilizálva a valóságot.

A színpadon azonban minden fókuszban van, és a színész teste nem jelmez, hanem valóság. Ettől aztán törékenyebb, megejtőbb is, ahogy Udvaros Dorottya ott áll a fényben, és a nézőtérre képzelt tükörben méregeti magát. Ő most nem Udvaros Dorottya, hanem egy Nancy álnéven bemutatkozó fiktív alak, de a nyaka, amin végighúzza a kezét, a hasa, amit tanult mozdulattal behúz, a kisminkelt arca, amin a szem alatti táskákat vizslatja, a haja, amit kacérság nélkül megigazít, az övé. Ez szép, erős és drámai alap, ami olyan tétet tesz a játékra, amit a mozi két dimenziója nem tud. Ahogy ott csak akkor gyöngyöz a színész homloka a reflektorfényben, ha ennek kifejezett jelentése van, és szerepel a forgatókönyvben: a filmszínész éteri teste csak rendezői utasításra működik. (A Bástya Színházban ráadásul még megoldásra vár a szellőztetés kérdése, mert az előadás végére a nézőtéren is nehezen viselhető a meleg és a levegőtlenség, reflektorokkal és mozgással fokozva a színészek számára kifejezetten kínzó lehet.)

Mi viszont tudhatjuk, hogy éppen emiatt a kiradírozhatatlan valóságosság miatt az érintések illedelmesek és távolságtartóak, stilizáltak és jelzésszerűek maradnak. Az a gát és feszültség, ami Nancy és Leo között van, soha nem fog feloldódni, mert egyben a színház határát is jelenti. Az odalépéseket és a megtorpanásokat, a közelséget és a távolságot nem egyedül a két szereplő viszonyának dinamikája, hanem a színpad korlátozott lehetőségei is diktálják. Ami viszont nagyban nehezíti a színészek dolgát, akiknek így az egyébként a szokott realizmussal megjelenített helyzetekben a természetes mozdulatok ellen kell dolgozniuk. Talán ebből adódik, hogy Medveczky Balázs Leója merev mosollyal és fókusszal figyeli az ágyban Udvaros Dorottya Nancyjét, aki lelkileg megnyílva hosszan mesél valamiről. A valóságban az intimitás sokszor éppen abból érződik, hogy egy beszélgetésnél az érintések könnyebbé, a csendek zavartalanabbá válnak, így aztán a másik arcának fixálása, a merev testtartás és a szüntelen szófolyam pontosan az ellenkezőjéről tanúskodik, mint a történet narratív mozzanatai: ez a két ember elejétől a végéig menthetetlenül távol áll egymástól, oldhatatlan idegenséggel. Ami kicsit szomorú, de egyhangúságában sajnos leginkább érdektelen. És csak ront rajta az eljátszott sírás, kiabálás, ami ebben a langyos kontextusban indokolatlannak, hamisnak és színpadiasnak hat.

Ugyanígy eltávolító a Keresztes Tamás rendezésében humorosra hangszerelt esendőség. Ebben a szóban ott van a báj lehetősége: a gyarlóság és a gyengeség, a hiúság és a kitettség megmosolyogtató tud lenni, de ettől szerethető, ami emberi. Ha viszont a közönséget harsány nevetésre késztető komikumba csap át, ahogy Nancy összeszorított szájjal olvasószemüveget biggyeszt a szemére, hogy felolvassa gondosan pontokba szedett szexuális fantáziáit; ha az orális szexhez úgy fog hozzá, mintha ikeás bútort készülne kedvetlenül összerakni; ha a fiú háta mögött keresetten kihívó pózban leül az ágyra, hogy aztán fejét megrázva felpattanjon, és zárt testtartásban a kanapé szélére húzódjon – az a túlrajzolt, karikírozó mozdulatokkal egyszerűen csak groteszk. Akaratlanul is ráerősítve a sztereotípiára, hogy az idős test vicces, és semmiképpen sem vonzó, amikor vonzalmat próbál kelteni. Hogy ez a terep nem egy ilyen korú nőnek való, mert menthetetlenül kurdarcra van ítélve minden próbálkozás. És ebből a szempontból egyszerre jelentősége lesz annak, hogy a távolságot, idegenséget és zavart nem sikerül a rendezésnek színházi formanyelvre fordítva feloldania.

Udvaros Dorottya ennek ellenére képes a játékával drámai pillanatokat teremteni – leginkább némán és egyedül, ahogy a tükörben nézi magát, vagy egy lélegzetvételnyire visszalép az ajtótól, amin együttlétük másnapján a fiú kopogtat: kiélvezi a szeretőre várakozás örömét és izgalmát, amit életében először él meg. Hátát a falnak döntve, izgatottsága ellenére is nyugodtan elmosolyodik, mert tudja, hogy szép. És hát tényleg az, nagyon szép.