A legfontosabb, hogy csendben kell lenni, mindig csendben

Nagy történelmi témák és sorstragédiák keretezik Tompa Andrea Sokszor nem halunk meg című regényét – de nem ezek miatt hat ránk sem a szöveg, sem a belőle született színházi előadás az Örkény stúdiójában. Apróságok érintenek meg, hétköznapi, banális dilemmák maradnak velem utána, és visszafogott, szinte filmesen minimalista színészi gesztusok, majdhogynem semleges arckifejezések drámaisága ragad meg.

Egy dadát a gondjaira bízott gyermek anyává tesz, de ez csak a vér szerinti szülők tragédiájával pecsételődhet meg, válhat „igazivá”. A legfontosabb, hogy csendben kell lenni, mindig csendben kell lenni, mondogatja a nő a hol gügyörésző, hol síró gyereknek, akit rejtegetnie kell, és akit ez a mondat majd egy életre elkísér. Egy férfi megérez egy illatot, és egy szál kabátban hátat fordít korábbi életének, önnön lényegének. Valaki ugyanekkor elveszíti a szerelmét, és gyógyíthatatlanul megsérül. Egy beszélni is alig tudó gyermeket pedig másodszor is elhagy az apja – ezúttal az, akit akként szeret. Egy fiatal nő nem hajlandó úgy nyilatkozni, hogy elcsábították; beleszerettem, ismételgeti a férfiról, aki a tanára volt, és aki a szabadság reményéért elhagyta őt. Az életem egy hazugság, mondta egyszer ugyanennek a férfinak tört románsággal, a férfi pedig nőneműre javította a mondatot. Semmiségek ezek, bárkivel megtörténhetnek bármikor.

Mégsem függetlenek a mikortól és holtól, csak nem ettől fontosak. De az örökbefogadás hátterében az erdélyi holokauszt áll, és a lelkifurdalásos vágy, hogy a zsidó szülők gyereke a háború után is maradhasson a székely-magyar munkáscsaládban, egy embermentést árnyal a hősiesség absztrakciójából emberi történetté. Egy férfi, aki megjárta egykor a haláltábort, a romániai diktatúrából disszidál téli bundájában sok évvel később, a hátrahagyott lányt pedig a Securitate titkosrendőrei gyötrik. Élethazugságokat is fel lehet építeni bármikor, bárhol, de itt eleve adottak a rejtegetett, elhallgatott, kitörölt vagy hozzáférhetetlenné vált múlttal. A hazugságok pedig csak a játék szabadságában válnak igazsággá, amikor az önmagát egy életen át kereső-tanuló ember valaki más bőrébe bújva megtapasztalja a tudás, a rálátás csalóka biztonságát. A színház tehát nem egyszerűen kulisszája, de kulcsa ennek az identitástörténetnek, a színészet egzisztenciális jelentőséget nyer, jelentésköre kitágul.

Gáspár Ildikó dramaturgként, majd rendezőként is számos regényt adaptált színpadra: kiváló érzékkel ragadja meg egy-egy szövegfolyamban mindazt, ami az adott előadás szempontjából fontos. Sűrít is, persze, de másfelől elenged, és egy jó regény esetében talán ez a legnehezebb. Az énkeresés és a színházi játék párhuzama érdekli, elsősorban a két nő, Erzsi és Matild sorsában, amelyben különös hangsúlyt kap az anyasághoz való viszony (a hiába vágyott terhesség utáni örökbefogadással és a nem kívánt terhességet követő anyasággal), az integritás megőrzése az elnyomásban, és az ezekben segítséget nyújtó kapcsolatok (Erzsi Ferihez, illetve Tilda Titihez fűződő kapcsolata). A szerepjáték köti össze a regény főszereplőit, Erzsit, a székely asszonyt, aki a mindennapok elől a regényekben és az írásban keres menedéket, és a kaméleonidentitású örökbefogadott lányt, aki Matyiból Matild, Tilda, majd Antigoné vagy épp Oidipusz lesz.

Takács Nóra Diána mint Erzsi mindig ott van, ahol lennie kell, kétségeit befelé éli, kifelé azonban maga a biztonság, alkalmazottként, feleségként, anyaként és nagyanyaként egyaránt. Ő nem adja át a szerepét, mindvégig önazonos marad. Tilda viszont örök keresésben van, csecsemőként pokrócba rejtett titok, akinek Szaplonczay Mária ad hangot egy mikrofonba gőgicsélve, majd durcás félmondatokkal, ahogy gyerekszemélyiséggé alakul. Ez a dacos harag alakul belső színészi erőforrássá, miközben az emlékek és az Erzsiből és Feriből áradó szülői biztonság körvonalait veszíti a kamaszkorral és a bejelentéssel az elhallgatott múltról: zsidó vagy. Mondd csak ki, zsidó kurva vagyok, kiabálja majd Tilda Ferinek, miután alkalmi együttlétből fogant terhességét bejelenti. Az örökbefogadás történetét ez a rengeteg düh teszi jellegzetessé a haragot megtartó szeretettel, amelyben a nevelőszülők szülőkké válnak, mert a legsötétebb pillanatokban sem kérdőjelezik meg a családi köteléket. A gyermek megtagadhat, elfordulhat, tékozlóvá válhat, de ők maradnak, várnak, bocsánatot nyernek és megbocsátanak. Elviselik a halott szülők iránti indulatokat éppúgy, mint a kimondatlan vádat, hogy helyettük élnek és szeretnek, az ő helyüket bitorolják.

A szerelem, amely Tildát Titihez, a rendezőhöz és tanárához köti, a kitaszítottak önkéntelen vonzalmával árnyalódik: két erős személyiségű ember változtat folyton alakot el-elmozduló körvonalakkal. Egyszerre keresik és tagadják meg önmagukat, mert a történetük – más okból bár, de egyként – homályba vész. Tilda nem élhette meg a múltját, mert csak utólag tud meg valami keveset róla, és mert megmenekült, Titi pedig többé nem képes azonossá válni azzal a valakivel, aki megjárta a haláltábort, majd egy vonat tetején hazatért onnan. A névváltoztatás sokkal természetesebb ebben a magányos sorstalanságban, mint az azonosság illúziója. Ugyanígy a nyelvek és identitások váltogatása is az én keresésének és elutasításának természetes velejárója ebben a történetben. A fiatal szerelmeseket más alakítja, mint a középkorú, Titi disszidálása miatt hosszú ideje először találkozó férfit és nőt. Szandtner Anna és Friedenthal Zoltán párosa más vérmérsékletű, kevésbé vibráló, megtörtebb, mint Szaplonczay Mária és Florian Thongsap Welsch kettőse; intimitásukat is megzavarja az „érthető árulás”, amelyet a férfi váratlan disszidálása jelentett. De a közéjük férkőzött idegenség meg is erősíti higgadt empátiává szelidült szerelmüket. Ez az élettől búcsúzó bölcsesség, önidegenség és melankólia az idősödő Tildaként megjelenő Pogány Judit játékában válik majd végképp hangsúlyossá a felvételről bejátszott interjúban.

Az Örkényben előadott játéknak a szabadsága adja az erejét. Ez nemcsak abban áll, hogy egy-egy szereplőt több színész testesít meg, akik a szerepcserén túl időnként minden további nélkül bemutatkoznak civil nevükön is, és nem is abban, hogy a kellékek és jelmezek jelzésesek, a hangeffekteket szolgáltató játszók az előadás zenészével együtt köztünk ülnek, a színház pedig teljes természetességgel vállalja önmagát, hiszen a regény részben róla és a benne alkotókról szól. Igazi szabadsága, hogy az érintett történelmi témák a háttérben maradnak. Nincs erkölcsi tanulság, szánkba rágott üzenet, pedig a huszadik század nagy társadalmi traumái, különösen a zsidó, magyar, erdélyi, székely, román, munkásmozgalmi identitások összetettségével kínálnák a moralizáló megközelítést, amit az egyre inkább ellenzéki és jogvédő szerepbe kényszerített kortárs művészet, és különösen a magyar színház mintha mind nehezebben kerülne el. Ezúttal győz a történet ereje.