„Eltüntetjük az útjelzőket, és akkor a néző eltéved a rengetegben”

Kárpáti Péter drámaíró a független színház mára „klasszikussá” vált alakja. Húsz éven át tanított az SZFE-n, jelenleg a magyar nyelvterület egyetlen drámaíró mesterképzését vezeti a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen, de tanít az ELTE-n is, ill. a Freeszfe egyik alapítója.

Nevéhez kötődik egy sajátos improvizációs technika, amely elmossa a határt fikció és valóság között. Erről, az igazság és a hamisítás mibenlétéről is beszélgettünk Térkép a túlvilágról című darabja kapcsán, amelyet a Trafóban játszanak.

444: Az előadás végére a néző teljesen elbizonytalanodik, hogy igaz-e bármi is abból, amit egyfajta narrátorként elmondasz a dédapádról és a darab szövegének a születéséről. Persze az is érdekes kérdés, hogy miért akarom én ezt nézőként tudni, miért van ennek jelentősége.

Kárpáti Péter: Mert ilyen a néző, illetve az ember. Ha tudja, hogy csak mese, csak fikció, akkor azonnal nyomozni kezd, hogy mi benne az elrejtett vallomás. Ha viszont önéletrajzit néz, akkor meg van győződve róla, hogy a szerző lódít, misztifikál. Egyetlen módon tudunk csak kibabrálni a gyanakvó nézővel, ha eltüntetjük az útjelzőtáblákat, hogy kérem, erre van a valóság, arra pedig a fikció. Akkor a néző eltéved a rengetegben, de szereti ezt.

Viszont ez se változtat azon, hogy egyik percben ezt gondolom, a másikban pedig valami mást...

De mégse tudod eldönteni, mi az igaz. Nagyon régóta engem ez a furcsa lebegés foglalkoztat, ezt kutatom tizenöt éve, mióta elkezdtem önállóan színházat csinálni. A Jurányi Házban volt egy előadásunk Stefanovics Angélával, a Csáó, amit Angéla életének konkrét történéseiből gyúrtunk össze – totális fikcióvá. Százhúsz szerelmi történetét sűrítettük egyetlen idegtépő kavargásba. Az egész vallomásosan személyes lett, miközben egy szó sem volt igaz belőle. A Térkép a túlvilágrólban is alapvetően minden valóság, csakhogy ordas nagy hazugságokkal van kiszínezve. De a dédapám tényleg így rabolta ki a megyeházát. Lőw Immanuel szegedi főrabbi tényleg kölcsön adta Jászai Marinak a posztósapkáját. Tényleg ekkor tört ki az első nemzetközi vasutassztrájk. Krisztus és Szent Péter tényleg kóboroltak a Tisza-parton, és egyszer valóban leültek egy diófa alá.

Egyrészt ott van a színésznő és a rabbi valósága, az életük eseményei, amelyek remekül ellenőrizhetők az interneten, másrészt karnyújtásnyira tőlünk érzékeljük a szerepet játszó színészek valóságát, amely több ponton ráilleszthető a szerepre, és ettől egészen szívszorító pillanatok jönnek létre…

Igen, és közben Tóth Ildikót megtámasztja, hogy tudja, amiket mond, azok nagyrészt az igazi Jászai Mari szavai a naplójából. És a rabbi szövegei szintén nagy részben támaszkodnak Lőw Immanuel beszédeire, esszéire, illetve ősi zsidó legendákra, de vannak azért szép számmal saját gondolataim is. Sose jössz rá, hogy melyik valódi és melyik hamis, persze az a kérdés, hogy mi az igazság, és mi a hamisítás.

Ez a valóság általi „megtámasztás” hogyan működik?

Nagyon érzékeny dolog ez: adott egy nagy színésznő, akinek a saját pályájával való kapcsolata rebbenékenyen traumatikus, és ott van a nagy előd, Jászai Mari, aki hozzá képest egy atomháború, Ildi antipólusa, egy szenvedő, feldúlt lélek. A másik szereplőben, Lőw Immanuel főrabbiban van valami kegyelemteljes derű, a magány hedonizmusa – a színésztől, mármint Zsótér Sándortól ez teljesen idegen, őt inkább ennek ellentétével lehetne lerajzolni. Tehát valójában Tóth Ildi hasonlít a főrabbihoz, Zsótér Sándor pedig kiköpött Jászai. Ők ketten egyébként még sohase dolgoztak együtt, ez az előadás tehát a kettőjük nagy találkozása is. Ezt észre is szokták venni a nézők és a kritikusok.

Számodra honnan indult a történet, a két színészből, Jászaiból, a rabbiból vagy teljesen máshonnan?

2006-ban találtam meg Jászai Mari ismeretlen levelét Szegeden, amelyben megköszöni a szegedi főrabbinak, hogy kölcsönadta a posztósapkáját. Kinyomoztam a levél hátterét, bűvöletes kis történet, már akkor darabot akartam írni belőle. De nem, nem így kezdődött. Eleve azért találtam meg Jászai Mari levelét, mert Lőw Immanuel után nyomoztam. Nem, ez sem igaz, mert valójában Kálmány Lajos katolikus plébános, a legnagyobb magyar népmesegyűjtő félelmetes személyisége bilincselt le, és rajta keresztül jutottam el Lőw főrabbihoz, mert ők ketten gyerekkorukban padszomszédok voltak a piaristáknál, és egész életükben közeli barátok maradtak, bár ők ketten is tökéletes ellentétei egymásnak. Tehát én a kezdet kezdetén Kálmány Lajos nyomába eredtem, mint egy sánta, hazudós vadászkutya, ezután bukkantam rá a főrabbival való levelezésére, majd elkezdett érdekelni ez a barátság, és elkezdtem turkálni a százéves, szakadt, pöndörödött intim leveleik között, és így találtam rá véletlenül Jászai Mari levelére a kölcsönadott posztósapkákról. Na és akkor nyeltem egyet, és aljas módon beleszőttem még az én saját sikkasztó dédapám történetét is, ha már gyerekkorom óta annyira foglalkoztatott.

Ez az előadás kivételesen nem improvizációs technikával készült, de a legtöbb darabod igen. Hogyan született meg ez a mára már a védjegyeddé vált módszer?

Az egész a tanításból indult, volt egy dramaturg osztályunk a régi SZFE-n, és az írás-kurzust szerettem volna feldobni. Az volt a gondolat, hogy ne asztal mögött tanuljanak darabot írni, hanem legyen bátorságuk belezuhanni a valóság áramlásába, és abból kiragadni, abból alkotni meg a szöveget. A színház közösségi műfaj, tehát a legfontosabb feladat, hogy megtanuljunk közösségben létezni. Empatikusnak kell lenni, de autonómnak maradni közben. Az improvizációk szabad felvetések, bedobsz egy témát, aztán ezt a játszók elviszik valamilyen irányba a saját élettapasztalatuk és vérmérsékletük szerint. Rögzítjük, felvesszük a hangot, később azt leírjuk, és akkor ott van a sok száz oldalas, nyers kézirat, amit olyanfajta dokumentumnak tekintünk, mintha titkosrendőrök lehallgató készülékkel rögzítették volna. Ez az alapanyagunk, a bázis, ebből kiindulva kell azután megírni a színdarabot. Immár teljesen szabadon, önálló inspirációval. Néha nehezebb impró alapján írni, mintha egyszerűen leülsz és kitalálod. És néha személyesebb is, vallomásosabb.

Azt is tegyük hozzá, hogy ezt a módszert nem csak te használod, a fiatal generációból sokan tanultak tőled…

Ez igaz, és nagy öröm, de részben gond is. Mert felszínesen elég könnyű utánozni a módszert, valójában viszont végtelenül nehéz, hatalmas tapasztalat kell hozzá. Nekem már több ezer impró van a hátam mögött, mégis sokszor elhibázok valamit. Viszont észreveszem, mi volt a hiba, és már ez is valami. A fiatalok érdeklődése arra kötelez, hogy megpróbáljam ezt a tapasztalatot, vagyis magát a módszert minél plasztikusabban továbbadni. Ezért most egy tankönyv-féleségen dolgozunk Zsigó Anna dramaturggal, és a Freeszfe-n jövő márciusban el is fogunk indítani egy másfél éves kurzust.

A módszer lényege, hogy az improvizáció minél jobban hasonlítson a valósághoz.

De ne csak külsőségeiben, hanem belül is: fel kell építsük azt a színészi állapotot, ami a való élet otthonosságára hasonlít, de az is benne van, hogy bármikor bármi megtörténhet. Tehát a reakcióink, érzéseink, a történések nincsenek kitalálva előre. Sőt, az is lehet, hogy játék közben megtudok a saját természetemről valamit, valami olyat, ami nem nagyon illik bele az önképembe.

A színházi próbák során a karakterépítés hosszú heteken keresztül tartó érzékeny folyamat, az impróra való néhány órás felkészülés erre egyáltalán nem elegendő, de ez nem is baj. Úgy szoktam megfogalmazni, hogy ezek itt alternatív életek. Felépítünk egy fikciót: hirtelen két gyereked lesz, egy kis faluban élsz, volt három kutyád, de kettő eltűnt a múlt héten stb. Ez a figura nem valamilyen karakter, hanem te vagy egy alternatív életben, akkor is, ha magadnál sokkal idősebbet vagy mondjuk kutyát játszol.

Így nem eljátssza valaki azt a másikat, hanem megéli?

Elképzeli, gondolkodik róla, nem megmutatni akarja, hanem megismerni, és ettől kifelé is sokszor dermesztően valóságosnak tűnik. Hosszú imprónak hívjuk a módszert, mert több órás a felkészülés rá, és hosszú a lejátszás, ebben is az élethez hasonlít. Egyébként a játékon és a történetalkotáson kívül még nagyon sok mindenre használható. A dramaturgia alapjaira is rávilágít, hogy mitől jó egy történet. Nem esztétikailag, hanem kint, a nyílt terepen, a színész tekintetén érzékeljük, hogy képesek voltunk-e felépíteni egy megfelelően érdekes és koherens drámai szituációt.

Tehát úgy indul az egész, hogy az összes szereplő megkapja a szükséges infókat. Utána mi következik?

Nagyon kevés infót kapnak, csakis a legszükségesebbeket. Nem lehet egy felesleges szó sem, de nem is hiányozhat semmi, mert az megzavarná a színészt. Minden mást, mármint a részleteket, ők maguk találják ki, mi csak egy kontúrt adunk, a képet úgy színezik ki, ahogy akarják. Az improvizáció lejátszása előtt már születnek közös élményeik.

Például a párok elkezdenek kicsit élni, lemennek vásárolni, főznek, közben emlékeket alkotnak arról, hogyan ismerkedtek meg, hogyan jöttek össze, mik az emlékezetesen szép vagy szörnyű emlékeik, stb.

Szegények ilyenkor még nem tudják, hogy az impró mire fog kifutni, például a szakításukra. De azt se mi határozzuk meg minden elemében, mi csak annyit döntünk el, hogy melyikük az, aki valamiért ezen töri a fejét. Elmegyünk vele külön beszélgetni, lelkizni, és megkérdezzük, hogy tulajdonképpen mi a baj, miért nem tud mostanában aludni, miért töpreng a szakításon. A színész ebből a kérdésünkből érti meg, hogy erre megy ki a játék, de hogy hogyan áll bele, az már rajta múlik. Azt is ő fogja eldönteni, hogy mennyi valóságos tapasztalatot, megélt érzést visz bele. Tudja, hogy utólag senki nem fogja erről faggatni, ez alapszabály. Sokszor maga a szereplő se ismeri fel, csak sokkal később, hogy mi volt az a trauma, amit az impróval újrajátszott. Felszabadító, hogy annyi személyességet viszel csak bele, amennyihez kedved van, és ezzel senkinek nem kell utána elszámolni.

Van még egy lényeges dolog. Ezek az improvizációk nyitott végűek, tehát tényleg soha nem tudjuk előre, hogy a történet milyen irányba fog fejlődni. A fiatalok, kezdők sokszor itt rontják el, mert előre elképzelik, és minden eszközzel arra törekednek, hogy az impró arra menjen, amerre ők szeretnék. Pedig így az egésznek semmi értelme.

Ez azért kockázatos. Mi van, ha a végén semmi érdekes nem sül ki belőle?

Kockázatos, persze, pont ezért érdemes csinálni. Pont azért lesz érdekes, mert ugyanilyen eséllyel unalmas is lehetne. Soha nem tudhatjuk az elején, hogy csodás lesz vagy dögunalom. Egyébként Nagy Zsolttól azt tanultam, hogy a kudarc, a zsákutca ugyanolyan érdekes, már ha van kedved utána azon együtt gondolkozni, hogy mi is történt tulajdonképpen. De sokszor tapasztaltam már azt is, hogy csak idő kérdése. Unalmasan csordogált az impró, de láttam a színészeken, hogy nem akarják befejezni, és néhány óra elteltével tényleg hallatlanul izgalmassá vált. Szóval ez türelemjáték.

link Forrás

Csak a figurákat kell kitalálni az elején vagy valami mást is?

Mindig hétköznapi, de érzékeny emberi problémákból indulunk ki. Amikor egy egyetemi kurzuson a diákok vadul elkezdenek ötletelni, hogy mi legyen a szituáció – Á kavarjon Bével, Cé pedig titokban Ával is és Bével is – , olyankor mindig le kell állítanom őket, hogy oké, de mindez miért. Meg tudják-e fogalmazni, hogy mi az az emberi probléma, amit most vizsgálunk: a kapcsolatfüggőség vagy a depresszió vagy valami elfojtott harag, szorongás vagy micsoda? Mi az a kérdés, ami foglalkoztat minket, és amiről feltételezzük, hogy inspirálja a játszókat is? Az impróval a saját életünket vizsgáljuk, a lehető legjátékosabb módon, de halálosan komolyan.

És mitől lesz azután az így születő szöveg olyan erős?

Attól, hogy jól van megírva a darab – szerencsés esetben. A hanganyag csak kiindulópont, pont olyan kihívás, mintha a dédapám vagy Jászai Mari életéből kiindulva szeretnék színdarabot írni. A dolog akkor válik nagyon érdekessé, amikor a színészek elkezdik próbálni azt a darabot, ami az ő saját improvizációik alapján készült. Kénytelenek úgy dolgozni, mintha ez a szöveg tőlük teljesen független, idegen lenne, mondjuk mint egy Molière-darab. Le kell szokniuk azokról a megjegyzésekről, hogy „dehát az impróban nem is ezt mondtam, és nem is pont így történt”. El kell szakadniuk az imprók emlékétől, és ez sokszor elég nehéz lélektani művelet. Azután megszületik az előadás, aminek mégiscsak ettől lesz valami egész különös személyessége, hogy ezek nagy részben tényleg a színészek által átélt helyzetek és kimondott gondolatok. Zavarba ejtően valószerű a játék, mintha ott születne. A színészek mélyen és természetesen azonosulnak a szerepükkel. Egyébként ez nemcsak improvizációk mentén született darabbal érhető el, hanem bármivel, akár egy verses Molière-darabbal is. Számomra ez a csoda a színházban, ezt keresem folyton.