Nyolc évvel ezelőtt, 2017. február 15-én a Carnegie Hall nagytermében zsúfolt ház előtt lépett fel Keith Jarrett, az elmúlt fél évszázad talán legnagyobb hatású zongoristája. Nemcsak zongorázott. Az egyes számok között kézbe vette a mikrofont, és szólt pár szót a közönséghez. E különös gesztusnak politikai okai voltak: néhány héttel korábban iktatták be hivatalába az Egyesült Államok 45. elnökét, Donald Trumpot. „Éppen az ellenkezőjét képviseli annak, amit az amerikai népről gondolok” – mondta a hetvenkét éves zongorista, az egyik, disszonáns akkordokban bővelkedő rögtönzés után pedig így szólt: „Kemény idők kemény harmóniák után kiáltanak.” Hogy Jarrett mit gondolt pontosan az amerikai népről, és a kemény időkről, az természetesen kevésbé fontos, mint az, ahogyan zongorázott. A beszámolók szerint e tekintetben az est a megszokott mederben folyt, már amennyire egy teljes mértékben improvizált szóló zongoraest esetében van értelme egyáltalán megszokott mederről beszélni. Ezt a Carnegie Hallban tartott estet azonban nem azért fogja megőrizni a kollektív emlékezet, mert Jarrett nyíltan szembeszegült az aktuális amerikai elnökkel. A zenetörténet részévé azért vált a koncert, ami az utolsó pillanatokban és a koncert után történt.

Keith Jarrett viszonya a közönséggel… mondjuk úgy, hogy ellentmondásos. Szereti és nagyra becsüli rajongóit, de szigorú elvárásokat támaszt velük (velünk) szemben. A legkifinomultabb klasszikus előadóknál is érzékenyebb a köhécselésekre, cukorkapapír-zörgetésekre, vakuzásra, bármire, ami elvonja a figyelmet a zenéről. Ez bizonyos szempontból érthető, ugyanakkor jól emlékszem, miként lengte be a gyomorgörcs szelleme a Müpa koncerttermét, amikor 2007-es koncertjének első perceiben kijött a színpadra a konferanszié, és arra kért bennünket, hogy tartózkodjunk a zajkeltés minden formájától. Jarrett a legendák legendájaként élt a köztudatban, alakját valódi kultusz övezte, a koncertjeire a szó szoros értelmében pillanatok alatt keltek el a jegyek a világ bármely pontján, és mi, szerencsések, akik akkor ott ülhettünk a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben, alighanem mindannyian úgy éreztük, hogy „ebből baj lesz”. Mit mondjak, ez az alapállapot nem könnyítette meg a fesztelen befogadói attitűd felvételét. Percekig tartott, mire feloldódtam, és valóban oda tudtam figyelni a zenére.

2016-ban, szűk évtizeddel később Jarrett újra eljött a Müpába, és mintha megváltozott volna benne valami. Talán megöregedett. Ekkor is bemondták ugyan a koncert elején a szokott szöveget (ne fényképezzünk, ne köhögjünk, ne zörögjünk stb.), és sötét ingében, fekete napszemüvegével, a félhomályban tartott teremben Jarrett nem tűnt kevésbé zárkózottnak, mint korábban. Valahogy mégis megengedőbb, megkockáztatom, kedvesebb volt a közönséggel. Kilenc évvel korábban egyetlen mondat hagyta el a száját a koncert folyamán: „I hope you keep your culture...” (Remélem, megőrzik kultúrájukat…), a 2016-os koncerten azonban többször is a mikrofonhoz lépett, és ha hosszabb beszédeket nem is tartott, utalt magyar kötődésére, és kifejezetten baráti hangon szólt hozzánk. Az egy évvel későbbi, Carnegie Hallban tartott esten azonban valami ennél is különösebb történt a koncert végén, és ehhez semmi köze nem volt Donald Trumpnak.

Miután szokás szerint közel két órát játszott, a New York-i közönség pedig szokás szerint transzba esve tombolt, Jarrett újra a színpadra jött, hogy szokás szerint belekezdjen a ráadások sorába. Az őrület a nézőtéren tovább fokozódott, majd amikor a második ráadáshoz újra leült a zongora mellé, valaki bekiabált: „We love you, dude!” (Szeretünk, haver!) Jarrett meghökkenten felállt, a mikrofonhoz lépett, és így szólt: „Erre muszáj reagálnom.” A közönségből többen lefagytak: Jarrett most nyilván jól lehordja őket. De nem így történt. „Én is szeretlek titeket!” – válaszolta, eljátszott egy sztenderddé vált 1941-es slágert (Autumn Nocturne), majd a színpadról végleg távozva még így szólt: „Ti vagytok az első közönség, amely miatt elsírtam magam.”

Mintha tudta volna, hogy a színpadról való végleges távozása ezúttal nem csupán azt jelenti, hogy aznap nem játszik több ráadást a Carnegie Hall közönségének. 2018 tavaszán egymás után kétszer is agyvérzést kapott, fél oldalára lebénult. Soha többet nem ad koncertet. Erről öt éve, ősszel értesülhetett a nyilvánosság, addig csak pletykákat lehetett hallani a betegségéről, amely miatt valamennyi tervezett fellépését lemondták.

2020. október 21-én hosszú riportot közölt a New York Times, amelyben Jarrett nyíltan beszélt az állapotáról: „Nem tudom, mit tartogat számomra a jövő, most mindenesetre nem érzem magam zongoristának.” Jobb kézzel ugyan tud játszani, a bal kezével azonban nemhogy a zongorabillentyűkkel való érintkezésre nem képes, de egy bögrét is alig tud megfogni. Egyetlen videóinterjú készült vele azóta, a népszerű zenész-youtuber, Rick Beato látogatta meg otthonában. Megrázó látni, hogy ez a káprázatos zenei szellem miként került a test paralizált börtönébe, és hogy mégis, minden fizikai korlát ellenére, miként képes kitörni belőle. Ülnek Jarrett házának alagsori gyakorlószobájában, és Beato egy ponton megkérdezi tőle, hogy az agyvérzés után hogyan kezdett visszatérni a zongorázáshoz. „Csak lejövök ide, és elkezdek pötyögni. Nem hívhatom másként: pötyögés” – válaszolja Jarrett, és egy kézzel improvizálni kezd. Az emberi szellem a szemünk láttára arat diadalt a test fölött. Mozgásképtelen bal keze a testéhez kötve, de Jarrett egy kézzel is több szólamban játszik, a jobb kéz öt ujja teljes és tökéletes zenét hoz létre.

A New York Times cikkének időzítése nem volt véletlen: két héttel előzte meg az utolsó, 2016-os európai turné legjobb koncertjének anyagát tartalmazó lemez megjelenését. A Budapest Concert felvétele a Müpában készült, a rangos ECM lemezkiadó gondozta, és tárgyként is lenyűgöző. Varázslatos fényképet tettek a borítóra: a Budai Vár látható rajta, a Dunán hajó úszik észak felé, a vízben húzott csíkra az ég felhőcsíkjai válaszolnak, bal oldalt pedig különleges formájú felhőcsoport lebeg a magasban: a Vár égi mása. A fotón a Budai Vár úgy válik felhővé, ahogy Jarrett szublimálja zenévé a valóságot.

Hogy a 2016-os európai turné legjobban sikerült koncertje a budapesti volt, azt nem honfiúi felbuzdulásból írtam, hanem maga Jarrett gondolta így. „Az aranyfedezet”, fogalmazott az estről a New York Times riportjában, a mérce, amelyhez a többi koncert viszonyítható. „Már közben is éreztem. Tudtam. Tudtam, hogy valami történt azon estén.” Nehéz megragadni, hogy pontosan mi is történt, különösen Jarrett-rajongó kívülállóként. Számomra úgy tűnik, hogy minden Jarrett-koncerten „történt valami”. Elképesztő élmény volt azon a július 3-i estén a Müpában lenni. Jarrett zenei univerzumának minden fontos csillagzata megjelent előttünk: atonális ellenpontokban tobzódó, irgalmatlanul nehéz, szabad formálású tételek, álló akkordok varázslatos füzéréből kialakuló állapotzenék, makacs ritmusképletekben lüktető, ősi energiákat felszabadító darabok és érzelmekben túlcsorduló, balladaszerű improvizációk sorjáztak egymás után. A végén még egy klasszikus bluest is kaptunk, talán emlékeztetőként, hogy a zenei nagyságot nem az akkordok számában mérik.

Jarrett számára több okból is különlegesnek számított a koncert. Egyrészt anyai nagymamája miatt, aki magyar volt (pontosabban Szlovénia magyarlakta részén született), másrészt Bartók miatt, akinek zenéje egészen kis korától meghatározó szerepet játszott az életében. „Úgy éreztem, jó okom van kapcsolódni ehhez a kultúrához” – magyarázta a New York Times újságírójának. Jarrett saját értelmezése szerint Bartóknak és a népzenének köszönhető zenéjének sötétebb oldala, „valamiféle egszitenciális szomorúság, vagy ha úgy tetszik, mélység”. De volt még valami, ami elmondása szerint a Müpa-koncertet kiemelte a többi közül: a különösen érzékeny közönség. Vagyis mi.

Jarrett szép emlékeket őrizhetett a magyar közönségről, 2016-ban már ötödik alkalommal járt Magyarországon. Első látogatása 1972-ben történt: az akkor itthon még alig ismert, huszonhat éves zongorista a székesfehérvári Videoton Jazzfesztiválon lépett fel két zenésztársa, a bőgős Charlie Haden és a dobos Paul Motian társaságában. Triójuk ekkor már öt éve működött, hat lemezt rögzítettek. A hazai jazzrajongók körében a koncert komoly hullámokat vetett. A néhány éve elhunyt, nagyszerű jazztörténész és zongoraművész, Gonda János lelkes beszámolót közölt a trió fellépéséről a Jazzhíradó című lapban (az újság az államszocializmus sajtóuniverzumának egyik gyöngyszeme volt, alcíme szerint a Benkó Dixieland Klub Tájékoztatója).

Gonda néhány sorban képes összefoglalni Keith Jarrett zenei stílusának lényegét, amikor a jobbkéz rajzolataiban feltűnő bartókos, schönberges, webernes elemeket, a különböző jazzstílusok reminiszcenciáit, a nagyívű dallamépítkezést, a harmóniák polifon szervezését említi, de talán ennél is fontosabb, amit e zene befogadásáról ír. „A közönség valamilyen zenei szertartás, misztikus ceremónia részesévé válik: itt minden hang, frázis és harmónia felkutatása súlyos erőfeszítést igényel, mindennek megtalálása pedig különös boldogságot jelent. Ez a boldogság – aki odafigyelt, láthatta – mindig újból és újból megjelent Jarrett arcán, a »rátalálások« pillanataiban. Aki ilyenfajta boldogságérzetet magában és közönségében képes felkelteni, aki ilyen szenvedéllyel tudja magával sodorni hallgatóságát azt nem egyszerűen »nagy«, hanem a zseniális művészek kivételes csoportjába kell sorolni.”

Gonda írásában nemcsak az éleslátás lenyűgöző, hanem az is, hogy kiderül belőle, Jarrett zenei világa mennyire egységes maradt 1960-as évek végén induló szólókarrierjének kezdetétől a 2016-os utolsó koncertig, vagyis ötven éven keresztül. Persze, ha azt mondom, hogy egységes, akkor itt valami elképesztően sokszínű, eklektikus zenei világ egységéről kell beszélni, amelyben a széttartó elemek összefogásáért Jarrett rendkívül erős zenei egyénisége kezeskedik. Nincs ebben semmi meglepő. Bach, Mozart vagy Beethoven stílusa is rendkívül heterogén, ha jobban megkaparjuk zenéjük felszínét. És ha klasszikus zeneszerzők jutnak eszembe Jarrett kapcsán (ahogy anno Gondának is, csak neki 20. századi klasszikusok), az nem véletlen. Bár ma már nem kivételes, hogy egy jazz-zongorista klasszikus képzettséget szerezzen, és onnan közelítsen a jazzhez, kevés zongorista van (és néhány évtizeddel ezelőtt talán még kevesebb volt), aki nemcsak otthonosan mozog mindkét területen, de improvizációinak is szerves részévé képes tenni a nyugati művészi zene számos elemét.

Jarrett a Pennsylvaniában található Allentownban született 1945. május 8-án, azon a napon, amikor a náci Németország kapitulációjával hivatalosan véget ért a második világháború. Háromévesen kezdett zongorázni, ötévesen már tévéműsorban szerepelt, nyolcévesen adta első nyilvános hangversenyét. Az improvizáció művészete című, Jarrettről szóló dokumentumfilmben néhány másodpercre látható ennek a koncertnek a színlapja, amelyből kiderül, hogy 1953. április 12-én, vasárnap délután három órakor tartották az Allentowni Nőegylet szervezésében, a műsoron pedig éppen olyan darabok szerepeltek, amilyeneket a klasszikus zongoratanulmányokat folytató csodagyerekek ennyi idősen általában játszani szoktak: Bach, Beethoven, Schumann, Grieg, Mendelssohn egy-egy kisebb műve. Volt azonban egy – pontosabban kettő – különlegessége a műsornak, a nyolcéves Keith Jarrett két saját kompozíciója. A Hegyi jelenet című tétel mellett elhangzott a Séta az állatkertben című darab, amit minden bizonnyal Muszorgszkij nevezetes zongoraműve az Egy kiállítás képei ihletett. A színlapon ott szerepel akkurátusan felsorolva az összes tétel: „Séta – Elefánt, Madarak, Kenguru, Séta – Oroszlán, Zsiráf, Teve, Séta – Fókák, Majmok, Kígyók – Távozás”.

Jarrett érdeklődése tinédzser korában kezdett a jazz felé fordulni, de a nyugati művészi zene hagyománya mindvégig mélyen meghatározta zenei személyiségét. Készített később jó pár albumot Bach, Händel, Mozart, Sosztakovics és Bartók műveiből, és bár ezek a felvételek vegyes kritikai visszhangot kaptak, és a többségük valóban nem ragyog úgy ki a saját közegéből, mint jazz-lemezei vagy szóló improvizációi, ám éppen a legutolsó klasszikus lemeze egészen csodálatos. 2023-ban jelent meg, de harminc évvel korábbi készült: Jarrett még 1994-ben rögzítette Carl Philipp Emanuel úgynevezett Württembergi szonátáit, és Johann Sebastian legtehetségesebb fiának kiszámíthatatlan dramaturgiájú zenéje hihetetlenül jól áll neki.

A hangversenytermek színpadán is szívesen bújt olykor a klasszikus zongoraművész bőrébe (ha nem is hivatalos öltözékébe: nem tudok róla, hogy valaha frakkban zongorázott volna). Második magyarországi látogatása alkalmával, az 1989-es Budapesti Tavaszi Fesztiválon például két hangversenyt is adott a Zeneakadémia zsúfolásig megtelt Nagytermében, és az elsőn Purcellt, Mozartot, Hindemithet, Bartókot, ráadásként pedig Bachot játszott. A budapesti közönség azonban a második estet várta igazán. „Jarrett első koncertjére nehéz volt jegyet szerezni – írta a Népszabadság kritikusa –, a másodikra viszont még jeggyel is nehéz volt bejutni: a zongora kivételével mindenhol ültek, még a pódiumon, még az orgona tetején is sokan álltak.” A rövidéletű Ritmus magazin beszámolójában pedig ez áll: „Aki nem foglalta el időben a helyét, örült, ha egyáltalán meg tudott állni a teremben. A jegyszedő nénik rémülten húzódtak félre a tömeg elől, amely mindenáron be akart jutni. Jarrett jazzt játszott.”

Hogy valóban jazz volt-e, amit Jarrett játszott, arról megoszlanak a vélemények. Maga Jarrett nem szerette, ha egész estés szóló improvizációit jazznek nevezték. És való igaz, ha a szóló improvizációit a jazz műfaji címkéje alá soroljuk, akkor Bachot is nyugodt szívvel ide vehetjük, ami egyébként lehet, hogy nem volna hülyeség. Mindenesetre egy ennyire tág műfaji kategóriának nem volna túl sok értelme. Az mindenesetre biztos, hogy a klasszikus zene mellett a jazz játszotta Jarrett életében a legfőbb inspirációs forrás szerepét, és karrierjét is a jazz szellemében indította.

Miután klasszikus zongorista csodagyerekként leérettségizett, tizennyolc évesen Bostonba ment, a Berklee College of Music diákja lett, közben bárzongoristaként keresett pénzt, aminek köszönhetően a teljes sztenderdrepertoárt zenei világképének részévé tette. Egy évvel később, 1964-ben otthagyta az egyetemet és New Yorkba költözött, ahol elkezdődött azoknak a véletleneknek a sora, amelyek nemcsak karrierjének kezdeti szakaszát határozták meg, hanem végső soron egész pályafutását. Ezek a véletlenek utólag persze értelmezhetők az élet előre eltervezett rendjeként is, hasonlóan ahhoz, ahogy Jarrett improvizációi is rendezett zenei formává állnak össze számunkra, jóllehet a pillanat varázsában meghozott, esetleges zenei döntések eredményeként jöttek létre.

1965 egyik őszi estéjén Jarrett egyik egyetemi diáktársa lépett fel a Village Vanguard jazzklubban, de nem volt zongoristája, így megkérte Jarrettet, ugorjon be. Éppen ezen az estén a legendás jazzdobos, Art Blakey, aki zenekara, a Jazz Messengers sokadik újjáépítésén dolgozott, benézett a Village Vanguardba. Lenyűgözte, amit hallott, Jarrettet felvette az együttesébe, de néhány hónap és egy lemezfelvétel után összekülönböztek, Jarrett kilépett. A Jazz Messengers egyik New York-i koncertjén azonban jelen volt a dobos Jack DeJohnette, aki beajánlotta a zenekar nélkül maradt Jarrettet az épp saját kvartettje megalakítását tervező szaxofonos zseninek, Charles Lloydnak. Jarrett a Charles Lloyd Quartet tagja lett (DeJohnette és a bőgős Cecil McBee mellett), és ebben a minőségében hallotta őt 1968-ban Miles Davis, aki felírta a noteszébe a lehetséges billentyűs közreműködők közé (Chick Corea, Herbie Hancock, Art Zawinul neve mellé – my God!). Így amikor nem sokkal később anyagi és művészeti természetű nézeteltérések miatt feloszlott a Charles Lloyd Quartet, Jarrett rövid ideig Miles Davis zenekarában is játszott (DeJohnette-tel együtt), már amennyire az ekkoriban Davis körül csoportosuló zenészek közösségét zenekarnak lehet nevezni egyáltalán.

Jarrett húsz éves volt, amikor 1965-ben először lépett fel New York-ban, huszonhat, amikor 1971-ben kilépett Miles Davis zenekarából, hogy új irányt adjon karrierjének. Ez a hat év felfoghatatlanul sűrű lehetett a számára, persze ez az időszak a legtöbb amerikai huszonéves számára felfoghatatlanul sűrű lehetett. Ahogy a mondás tartja: „Ha emlékszel a hatvanas évekre, nem voltál ott.” A Jazz Messengersben megismerte a professzionális jazz-világot, Charles Lloyd mellett nemzetközi turnéra ment (még a Szovjetunióban is járt) és részt vett a korszak legnépszerűbb jazz-lemezének, a Forest Flowernek a felvételén, amely nemcsak a hagyományos jazz-rajongók, hanem az amerikai egyetemi campusok és a hippi-mozgalom közegében is óriási sikert aratott. Miles Davis együttesének tagjaként pedig kipróbálhatta magát minden idők legkarizmatikusabb zenei mágusa mellett a rock hatása alatt álló elektronikus jazzben (az elektronikus hangszereket egyébként szívből gyűlölte), és fellépett az 1970-es Isle of Wight fesztiválon, ahol 600.000 néző előtt játszott észbontó harminchat percet Davis zenészeként egy olyan napon, amikor Joni Mitchell, az Emerson, Lake & Palmer, a Doors és a Sly & The Family Stones is fellépett.

Időközben saját útját is elkezdte kitapogatni. Megalapította első trióját Charlie Hadennel és Paul Motiannel, akikkel 1972-ben Székesfehérvárra is ellátogatott, és abban az évben csatlakozott hozzájuk Dewey Redman szaxofonos (ezt nevezte a szakma Jarrett „Amerikai kvartettjének”). De pályájának legfontosabb pillanata 1971-ben jött el, éppen akkor, amikor az amerikai Columbia Records érthetetlen okokból és vállalhatatlan módon felbontotta a szerződését. Levelet kapott egy ismeretlen német producertől, a két évvel korábban létrehozott Edition of Contemporary Music, közismertebb nevén ECM alapítójától, Manfred Eichertől.

A Berlini Filharmonikusok nagybőgőművészéből zenei producerré váló Eicher rendelkezett egy egészen különleges tulajdonsággal, ami valóságon túli szuperképességnek tűnhetett az amerikai zeneiparban szocializálódott Jarrett számára. Nem a pénz érdekelte, hanem a zene. Levelében leírta, hogy többször hallotta Jarrettet Európában, kifejezte, hogy szeretné, ha együtt dolgozhatnának, egyben felvetett három ötletet, amelyek üzleti szempontból egyaránt meghökkentőek voltak: 1) Jarrett készítsen albumot Chick Coreával, Gary Peacockkal és Dave Hollanddel (vagyis egy kétzongorás-kétnagybőgős lemezt, ami szakmai szempontból a WTF? kategória); 2) készítsen egy triófelvételt Gary Peacockal és Jack DeJohnette-tel; 3) vegyen fel egy szólólemezt. Jarrett az utóbbi mellett döntött. Leegyeztették, hogy mivel Miles Davis szeptettjének tagjaként Jarrett november 9-én Oslóban játszik (a koncert fent van a YouTube-on, őrületes!), Eicher stúdiója pedig a norvég fővárosban volt, november 10-én kerül sor a felvételre. Jarrett a megbeszélt napon ott volt, és négy és fél óra alatt rögzítette első, elejétől a végéig rögtönzött szólólemezét. Az 1972 márciusában megjelent Facing You nemcsak saját karrierjét, hanem az improvizatív zene 20. század végi történetét is megváltoztatta.

A találkozás Eicherrel nemcsak abban határozta meg Jarrett pályáját, hogy elindította az egészestés szóló zongoraimprovizációk irányába, bár kétségkívül ez volt kettejük barátsággá alakuló munkakapcsolatának a legeredetibb hozadéka. Eichernek köszönhető az is, hogy Jarrett zenész partnere lett az ECM első „felfedezettjei” közé tartozó norvég szaxofonos, Jan Garbarek. Vele, valamint Palle Danielsson bőgőssel és Jon Christensen dobossal kiegészülve Jarrett 1974-ben alapította meg „Európai kvartettjét”, amellyel öt év alatt négy lemezt jelentetett meg (2012-ben pedig kijött egy ötödik, 1979-ben rögzített duplaalbumuk).

Nehéz megragadni, hogy miben különbözik az amerikai és az európai kvartett zenéje, főként talán azért, mert Jarrett zenei személyisége mindkettőt nagyon erősen meghatározza. Amerikai zenésztársaival többet kísérletezett (olykor fuvolán és szaxofonon is játszott), és kitágították a sztenderdekre épülő jazz hagyományos formáját (például a két, közel félórás számból álló, zseniális The Survivors Suite című lemezen), mégis, a zene aurája és lüktetése a hagyományos swing, és ha lehet ilyet mondani, a „hagyományos” amerikai free jazz közötti spektrumon mozog. Európai kvartettjével játszott zenéjének egészen más az atmoszférája. Ez alapvetően két dolognak köszönhető. Garbarek egyedi szaxofonhangjának, amely földöntúli szépsége és tökéletessége ellenére megmagyarázhatatlan módon soha egyetlen pillanatra se lesz émelyítő, és Christensen dobolásának, amely túlnyomórészt egyszerű, kisimított négynegyedben lüktet, vagyis mentes a swing „tá-citti-tá-citti-tá-citti” zakatolásától. Christensen ugyanakkor nem a tengerentúli fúziós jazz rockos energiáival tölti meg a nyugati zene legegyszerűbb ütemfajtáját, hanem egyedülállóan komplex, mégis légiesnek ható ritmusképletekkel rendezi be a zenei időt.

Az „Amerikai” és az „Európai” kvartett némi átfedéssel bő tíz éven át határozta meg Jarrett életét, 1979-től azonban néhány évig nem volt állandó együttese. 1983-ban aztán Eicher újabb zseniális ötletet dobott fel. Azt javasolta, hogy Jarrett álljon össze azzal a két, számára jól ismert zenésszel, Gary Peacock-kal és Jack DeJohnette-tel, akiket már első levelében is említett, és rögzítsenek egy hagyományos triólemezt, vagyis zongora-bőgő-dob felállásban játsszanak sztenderdeket. Első lemezüket az egyszerűség kedvéért Standards Vol. 1-nek nevezték (a másodikat Standards Vol. 2-nek), és bár valóban a legismertebb sztenderdek előadása állt működésük fókuszában, készítettek néhány olyan albumot, amelyen Jarrett saját kompozícióit játsszák, és néhány olyat is, amelyen teljesen szabadon improvizálnak.

Eicher zsenialitása abban áll, hogy miként tíz évvel korábban a szóló zongoralemez ötletével, most is szembe ment a trendekkel. Nemcsak a jazz hagyományának legkonvencionálisabb felállása, a trió fölött látszott elrepülni az idő a nyolcvanas évekre, hanem a régi amerikai slágerekből kiinduló sztenderd-repertoár fölött is. A legkülönfélébb felállású kvintettek, szeptettek, illetve különböző akusztikus és elektronikus formációk vették át a főszerepet, a jazznek pedig fontos célkitűzésévé vált, hogy a klasszikus zenéhez hasonló rangra tegyen szert, ezért az eredeti kompozíciókat részesítették előnyben a populáris dal-repertoár helyett. A Keith Jarrett Trio azonban újra bizonyította az ősi igazságot, hogy a zenében nem az számít, valaki mit játszik, hanem az, hogy hogyan. A trió több mint harminc éven át zenélt (minden idők leghosszabb ideig fennálló jazz-együttesei közé tartozik), 1990. november 26-án az Erkel Színházban is felléptek, és a működésüket dokumentáló több mint húsz album azok számára is világossá teszi, hogy ez a három ember még gyengébb pillanataiban is a zene legfelső régióiban járt, akik soha nem hallhatták őket élőben.

1829. november 9-én az írófejedelem Johann Wolfgang Goethe levelet írt a kor egyik meghatározó német zenészének, Carl Friedrich Zelternek (mások mellett Felix Mendelssohn tanárának), amelyben egy berlini vonósnégyeskoncert élményét osztotta meg barátjával: „A hangszeres zene területén az ilyen típusú előadások voltak mindig is a legérthetőbbek számomra: négy értelmes ember beszélgetését halljuk, és úgy érezzük, eszmecseréjükből tanulhatunk valamit, megismerhetjük a hangszerek sajátosságait.” Nem vagyok egy Goethe, de számomra pontosan ugyanezt az élményt nyújtja a Keith Jarrett Trio.

Egy klasszikus vonósnégyes zenei anyaga a felszínen kétségkívül jelentős mértékben különbözik Jarrették zenéjétől, a mélyebb rétegekben azonban rengeteg a hasonlóság. A zongorista két keze, a bőgő és a dob hasonlóképpen folytat dialógust egymással, mint a két hegedű, a brácsa és a cselló, az egyik szólam az egyik pillanatban a dallamot játssza, a többiek kísérnek, a kíséret olykor puszta háttérként szolgál, máskor reflektál az előtérben zajló zenei eseményekre, aztán a funkciók cserélődnek. Az egyes hangszerek szerepét mindkét repertoárban a hagyomány határozza meg (igaz, nagyon eltérő hagyományok), a zene formai felépítése pedig nagy vonalakban kiszámítható. A nyolcvanas évek eredetiségkultuszában élő jazz-zenészek számára az is ellenszenves vonása lehetett a sztenderdrepertoárnak, hogy kis túlzással minden sztenderdelőadás ugyanúgy épül fel: a zongora intrója után a téma megszólalásakor belép a bőgő és a dob, lemegy a többnyire 32 ütemes téma, majd a téma alapjául szolgáló harmóniamenet ciklikus ismétlődése fölött lezajlanak a szólók, végül visszatér a téma és vége. Csakhogy ennek a műfajnak – befogadói oldalról legalábbis – éppen az a varázsa, hogy az alkotói szabadság nem a hagyomány lebontásában, hanem a hagyomány megtartásában nyilvánul meg. A művészi szabadság és a hagyománytisztelet nem egymást kizáró fogalmak. Pontosan ugyanakkora szabadsága van annak a művésznek, aki túllép a konvencionális kereteken, mint annak, aki tiszteletben tartja őket. Nulla és végtelen között ugyanannyi szám van, mint nulla és egy között. Végtelen.