Bartók, a szakács, a motivációs tréner és a bolognai spagetti

Valamennyi jelentős magyar zenekarral dolgozott már, három évig Pierre Boulez asszisztenseként működött, hat évig vezette a Savaria Szimfonikus Zenekart, 2019 óta a Liège-i Királyi Filharmonikusok zeneigazgatója. Madaras Gergely, a fiatal magyar karmesternemzedék egyik legizgalmasabb és legsikeresebb tagja nemrégiben a Budapesti Fesztiválzenekart vezényelte, május 26-án, a Bartók Tavasz keretében pedig a Nemzeti Filharmonikusokkal ad Bartók-estet. Beszélgetésünkben szóba került Kocsis Zoltán szellemi öröksége, hogy milyen Bartókot vezényelni itthon és külföldön, miért hasonlít a karmester egy szakácshoz, hogy mitől jó a kortárs zene, s hogy mit tanult Bouleztől, illetve a pandémiás évtől. Interjú.

Rövidesen Bartókot vezényelsz a Nemzeti Filharmonikusok élén. Az együttesnek Kocsis Zoltán, minden idők egyik legjelentősebb Bartók-előadója volt a zeneigazgatója. Milyen érzés a helyén állni?

Egyrészt nyilván nagy kihívást jelent, hiszen a zenekar Bartók-felvételei, amelyeket Kocsissal készítettek, etalonnak számítanak, sok szempontból felülmúlhatatlanok. Ilyen például a Concerto felvétele is, amit vezényelni fogok, ráadásul a művet – úgy tudom – nem is játszották a Filharmonikusok Zoli halála óta. Ugyanakkor óriási öröm, hogy egy olyan zenekar élén vezényelhetem Bartók zenéjét, amely a világon a legjobban ismeri ezt a nyelvet, amelyben nemcsak a saját szólamukat tudják a zenészek, hanem a mű egészét is átlátják. Így egészen más szintről lehet elkezdeni foglalkozni a darabokkal, mint általában. Nyilván felmerül az emberben, hogy mennyire kell, mennyire lehet másként csinálni bizonyos dolgokat, mint ahogy Kocsis betanította, hiszen számára rendkívül fontos volt, hogy mindent a bartóki instrukciók maradéktalanul pontos betartásával játsszanak, ugyanakkor a zene interpretációja nem lehet pusztán szolgai másolás. Ha a karmester felszámolja az egyéniségét, akkor az előadás nem fog működni. Érzékeny kérdés megtalálni a bartóki-kocsisi hagyományban az ember saját értelmezését, de ettől szép ez a szakma. A kezem ráadásul még a szokottnál is jobban meg lesz most kötve, mivel a Szegedi Kortárs Balett együttese táncolni is fog Bartók zenéjére, és ők a próbák során Kocsis felvételét használták, úgyhogy a táncosok miatt sem tehetem meg, hogy nagyon másként gondolkozzak. De nüanszokban, a zene deklamációjának finom részleteiben biztosan más lesz az interpretáció, hiszen egy másik ember áll ott a zenekar előtt.

Kocsissal dolgoztál együtt?

Egy alkalommal zongorán kísért minket a feleségemmel (Győri Noémi fuvolaművésszel), de az egy egészen miniatűr kis koncert volt, emlékszem, utána adott nekünk egy róla szóló, dedikált könyvet, amelyből kiderült számunkra, hogy ez a kétezernemtudomhányadik fellépése volt. Karmesterként ugyanakkor rengeteg tanultam abból, hogy bejártam a próbáira, illetve sokat vezényeltem a Nemzeti Filharmonikusok tagjaiból álló Grazioso Kamarazenekart. Ez a diplomám megszerzése utáni években történt, nagyjából tíz évvel ezelőtt, és akkoriban mindig a nagyzenekar után tartották a kamarazenekari próbákat. Zoli ilyenkor mindig visszavonult az irodájába, de tudtuk, hogy a próbateremben van egy kamera meg egy mikrofon, vagyis a szobájából is követte, hogy mi zajlik a próbán. Rajta voltam a radarján, figyelemmel kísérte a pályámat, emlékeszem, egyszer eljött egy koncertemre, és utána beültünk egy indiai gyorsétterembe, ahol elmondta, hogy mit gondolt az előadásról. És sose fogom elfelejteni, amikor egy próba után felvonszolt az irodájába és megmutatta, hogy hol tart Schönberg befejezetlen operája, a Mózes és Áron III. felvonásában, amin akkor dolgozott.

Amikor elmondta a véleményét, mondjuk egy indiai gyorsétteremben, miről beszélt?

Nagyon fontosnak tartotta a tempókat, elképesztő tempóérzéke volt, és rendkívül komplex módon látta át a partitúrákat, pontosan tudta, hogy melyik hangszercsoportot mikor, mennyire kell kiemelni. Sokat beszélt az artikulációról, az agogikáról, hogy miként kell egy-egy dallamot vagy motívumot tagolni, beszédszerűvé tenni.

Kocsis zenekari Bartók-felvételei kapcsán azon szoktam gondolkozni, hogy talán azért annyira felvillanyozóak, mert képes megvalósítani a zenekaron azt a rugalmas, szabad előadást – azt a parlando-rubato stílust –, amely Bartók zongorázására is jellemző volt. Ugyanakkor nem vagyok benne biztos, hogy a Bartók korabeli zenekarok is így voltak képesek játszani, vagyis Kocsis hitelessége valamiféle „über-hitelességnek” tűnik számomra: hűségesebb Bartók zenéjéhez, mint Bartók korához. Erről mit gondolsz?

Igen, én is erre utaltam, amikor az agogika és a frazeálás fontosságáról beszéltem. Annyira beszédszerűek Kocsis interpretációi, hogy az embernek az az érzése, hogy a zenekar tényleg megszólal, kiejti, artikulálja a szavakat, és valóban annyira együtt van az egész, hogy olykor úgy tűnik – különösen a felvételeken –, hogy a zenekar egyetlen hangszerként működik. A zenekari játék valóban sokat fejlődött az elmúlt száz évben, tudjuk, hogy Mahler irgalmatlan mennyiségű próbát kért, amikor a saját szimfóniáit betanította, és sokszor még így sem sikerült maradéktalanul megvalósítania, amit szeretett volna. Ma már egy Mahler-szimfónia előadása kötelező gyakorlat minden valamire való szimfonikus zenekar számára. De ne felejtsük el, hogy a Kocsis-féle zenekari Bartók-játék nem a semmiből jött: számos jelentős karmester hozzátette a magáét a 20. század folyamán, Zoli ezt a hagyományt emelte magasabb szintre. Bartók zenéjében egyébként az is a csodálatos, hogy egyszerre sajátosan magyar és mégis az egyetemes nyugati kultúra képviselője, és erre is tökéletes példa a Concerto. A darabot nem magyar zenekarnak, hanem a Bostoni Szimfonikusok felkérésére komponálta élete végén, és a zene olyan, hogy a klasszikus repertoárban jártas előadók és hallgatók a világ bármely táján teljes mértékben a magukénak érezhetik. Számomra ez az ideális formája a magyarságnak, vagy ha tetszik, a patriotizmusnak: hogy a népi gyökerek és az európai hagyomány nem kizárja, hanem erősíti egymást. Ugyanakkor persze Bartók zenéjének, a Concertónak is vannak olyan elemei, bizonyos finom rubatók, magyar népzenéből származó, vagy arra utaló motívumok, amelyek különleges bánásmódot igényelnek, és ezeknek az előadása Kocsis után nagyon nehezen képzelhető el másként, mint ahogy ő csinálta. De ez nem jelenti, hogy nem kell végiggondolnunk újra és újra, minden alkalommal ezeknek a helyeknek a megvalósítását, még akkor is, ha Kocsis megoldásai bizonyos értelemben már a génjeinkbe vannak kódolva. Az operaházakban szoktak lenni egészen meggyökeresedett félreolvasások: a népszerű Puccini- és Verdi-operákban az énekesek gyakran olyan tempóváltásokat vagy rubatókat énekelnek, amelyek szembe mennek a szerzői szándékkal, de mégis meg kell csinálni őket, mert „így szoktuk”. Erre mondta Mahler, hogy „Tradition ist Schlamperei” („A hagyomány slamposság”). De ha a hagyomány valami élő, önreflexív folyamatként tud működni, akkor nincs vele semmi baj. Bartók is úgy őrizte meg a magyar népzene hagyományát, hogy valami egészen újat hozott létre belőle.

Bartók zenéjéről szoktak a különböző elemek szintéziseként beszélni, ugyanakkor vannak, akik azt mondják, hogy a zenéje nem szintetizál, hanem éppen a különféle elemek egymásmellettisége, ha tetszik, az eklektikus jellege teszi annyira izgalmassá a zenéjét. Mit gondolsz erről?

Nagyon érdekes, nekem soha nem jutott még eszembe Bartók zenéjéről, hogy eklektikus lenne, pedig az alapelemeit vagy a forrásait tekintve nyilván az, hiszen annyi minden keveredik benne: népzenei hagyomány és klasszikus zene, keleti és nyugati minták, archaikus és modern elemek. De az egészet valahogy olyan mélyen átitatja egyetlen személyiség vagy szellemiség, hogy az ember nem érzi széttartónak a benne lévő erőket. Talán a zene struktúrája teszi: ahogy a különböző stílusú anyagok egymáshoz való csatlakozása révén megteremti az összhangot. Dohnányi stílusa bizonyos szempontból sokkal homogénebbnek tűnik, pedig ott is sok minden keveredik egymással. És mégis, Bartóknál a kontrasztok, a váltások, az egymással szöges ellentétben álló karakterek és tempók ellenére olyan erősnek tűnik a zene foglalata, hogy az embernek eszébe sem jut, hogy megkérdőjelezze az egységét. Alighanem ezért van az, hogy amikor rátalálunk a megfelelő tempóra és karakterre, úgy érezzük, hogy ez nem is lehet másként. Ez is lenyűgöző Kocsis felvételein: hogy az ember úgy érzi, ez a zene így van. Ami persze nem igaz. Van néhány olyan mű, ahol úgy érzem, hogy valami hiányzik Kocsis előadásából. Ilyen például a Táncszvit, amely a Budapesti Fesztiválzenekar és Fischer Iván interpretációjában közelebb áll hozzám, mert több benne a könnyedség, a táncosság, a játékosság, a felszabadultság. Néha az az érzésem, hogy Kocsis irgalmatlan precizitása, ellentmondást nem tűrő magabiztossága – amik persze nélkülözhetetlenek a művészileg hiteles előadáshoz – Bartók esetében nem engedték meg számára, hogy elengedje magát. Pedig szerintem Bartók is hátradőlt olykor. És Kocsisnak is szenzációs humora volt. Az lehet a háttérben, hogy Bartók egyfajta idealizált atyafigura volt Kocsis számára, akinek a folytonos szellemi jelenléte nem tette számára lehetővé, hogy lelazuljon.

Számos külföldi zenekar élén is vezényeltél Bartókot. Mi a különbség ebből a szempontból egy külföldi és egy magyar szimfonikus együttes között?

A legnagyobb különbség, hogy ha egy külföldi zenekarral dolgozom, akkor ott nincs mindegyik zenésznek saját véleménye Bartók zenéjének helyes előadásáról. Persze ha messzebbről nézzük, akkor csodálatos, hogy a magyar zenekarokban Bartók zenéjének előadása ilyen mélyen jelen van. Hat évig vezettem a Savaria Szimfonikus Zenekart, amely évtizedek óta rezidens együttese a Szombathelyi Bartók Fesztiválnak: az összes művét játszották a legkülönfélébb karmesterekkel, természetes, hogy van elképzelésük a darabok előadásáról. A külföldi zenészek egyébként nagyon nagyra tartják Bartókot, szeretik játszani, tisztelik. A nehézség inkább az, hogy a közönség oldaláról érzek sokszor egyfajta visszahőkölést: marketingszempontból sajnos még mindig nem működik jól Bartók neve, ezért a zenekarok menedzsmentje sokszor feszeng, ha műsorra tűzöm valamelyik művét. Ami persze nem tántoríthat el bennünket, és szerencsére nem is tántorítja el a nyugati és keleti kollégákat sem.

A vezénylés a kívülálló számára misztikus tevékenységnek tűnik: ott a kotta a zenészek előtt, mindenki el tudja olvasni, minek hadonászik az az illető? Mi a feladata a karmesternek?

A karmester szerepét én közvetítésként fogom fel. Közvetítek a zenemű és a zenészek, illetve a zenészek és a közönség között, vagyis végső soron a zeneszerző és a hallgató között. A karmester nem alkotó, hanem előadóművész, de ugyanúgy bele kell tennie a személyiségét az előadásba, ahogyan egy színésznek is egész valójával bele kell bújnia a szerepébe. A zenei előadóművészet lényegét tekintve nem különbözik a színészettől: Shakespeare szövege éppúgy változatlan, mint egy Bartók-partitúra, mégis, minden előadás más és más. A kottára úgy tekintek, mint egy receptre. Ugyanazt az ételt, mondjuk a bolognai spagettit, elkészítheti ugyanazokból az alapanyagokból és ugyanazon recept szerint Mari néni, Jamie Oliver és Giuseppe, a bolognai cipészmester, de mégis mindegyik különbözni fog.

Azzal vitatkoznék, hogy ugyanaz az alapanyag: pár éve Ischián nyaraltunk, és rájöttünk, hogy a dél-olasz pizza nem azért olyan finom, mert a dél-olaszok jobb szakácsok, hanem azért, mert a dél-olasz paradicsomhoz semmilyen paradicsom nem mérhető.

Igen, ez igaz. Az alapanyag valóban eltérő lehet. Egy kis költségvetésű vidéki zenekar másféle „alapanyagot” jelent, mint mondjuk a BBC Szimfonikus Zenekara. De valójában nemcsak az alapanyag más, hanem a konyha felszereltsége is, ha már ennél a metaforánál maradunk. A BBC Zenekarral dolgozni olyan, mint amilyen Jamie Oliver konyhájában lehet a főzés. Minden kés éles, olyan apróra lehet vágni a hagymát, amilyenre akarod, nem lekozmált fazékban főzöl, hanem valamilyen csodaedényben. A karmester feladata tehát szerintem olyasféle, mint a szakácsé: az adott alapanyagból, a rendelkezésre álló eszközökkel, a recept alapján a lehető legfinomabb ételt kell megfőznie. És mivel a recept sokszor nem tartalmaz minden információt, elég tág tere nyílik az egyéniségnek. Az rendben van, hogy kell a tésztaszószba egy csipet só, de mikor teszed bele? Az idő kezelése például jellegzetesen olyan terület, amit a kottaírás képtelen pontosan rögzíteni. Az időbeli kereteket jelzi a kotta, de hogy mitől kezd lélegezni egy előadás, az a kottából nem kiolvasható. Az egy zenekari mű esetében a karmesteren múlik.

A karmester tehát lélegeztetőgép is. Milyen funkciót kell még betöltenie?

Pszichológus, varázsló, bohóc, közlekedési rendőr, motivációs tréner. Az utóbbi például rendkívül fontos, hiszen az is a karmesteren múlik, hogy a harmadik pultban ülő hegedűs lelkesen játsszon, ne azon gondolkozzon egy Beethoven-szimfónia előadása közben, hogy kihúzta-e otthon a vasalót, befizette-e a számlát, mikorra kell másnap oviba mennie a gyerekért, s hogy egyáltalán: örömét lelje abban, hogy hetvenhetedik alkalommal is eljátssza ugyanazt a remekművet. És talán az sem utolsó, hogy a karmester ember maradjon: önazonos személyiség. Saját tapasztalatból tudom, hogy egy szimfonikus zenekar olyan, mint egy röntgengép, átvilágítja azt, aki ott áll előtte a karmesteri pulpituson. Ha valaki megjátssza magát, mást mutat, mint ami valójában, az azonnal kiderül.

Bár komoly nemzetközi pálya áll már mögötted, még mindig fiatal karmesternek számítasz. Ez nem okoz feszültséget, amikor egy nagymúltú együttes idősebb, tapasztaltabb tagjai elé kiállsz vezényelni?

Dehogynem! Az a csodálatos ebben a szakmában, hogy a harminchat évemmel még fiatal karmesternek számítok, pedig ha focista vagy balett-táncos lennék, már a pályám végén járnék. Ha szerencsés vagyok, van még ötven aktív évem. Felfedeznivaló repertoár bőven van ötven évre való. Ami a kérdésedet illeti: az első próba előtt mindig jobban izgulok, mint a koncert előtt. Az első próba olyan egy kicsit, mint egy vakrandi. Nem tudhatom előre, mi vár rám. Ha a próbafolyamat rendben halad, akkor ez az izgulás eltűnik, mire a koncerthez érünk. Egyébként az a tapasztalatom, hogy ha az ember felkészülten és önazonosan áll egy zenekar előtt, akkor lényegtelenné válik az esetleges korkülönbség.

Sok kortárs zenét vezényelsz, a honlapodon található repertoárodban külön kategóriát képeznek az „1970 utáni” darabok. Sokan ódzkodnak a kortárs zenétől, miként tudnád meggyőzni őket arról, hogy érdemes új műveket hallgatni?

Nehéz erre válaszolni, annál is inkább, mert nem gondolom, hogy minden 1970 után született mű érdemes arra, hogy eljátsszuk és meghallgassuk.

Halkan mondom, hogy ez az 1970 előtti darabok jelentős részére is igaz.

Persze, és nem is azért említettem ezt, mert úgy gondolom, hogy akkor nem is kellene kortárs zenével foglalkozni. Épp ellenkezőleg: ahhoz, hogy felszínre kerüljenek a legjobb zenék, sok középszerű műnek is el kell hangoznia, ahogy mondod, nem volt ez másként korábbi korszakokban sem. A kortárs zenében éppen az az izgalmas, hogy minden új mű az ismeretlenbe viszi el a hallgatót, és amikor az ember rendel egy új darabot, akkor nem tudhatja, hogy mi fog megszületni, még azt sem sejtheti, hogy elég jó lesz-e. Mint minden zenetörténeti korszakban, most is vannak kísérletező hajlamú zeneszerzők, és olyanok, akik inkább a járt úton haladva alkotnak, ez a zene minőségéről önmagában semmit nem mond el. Szerintem semmilyen különleges képesség nem kell a kortárs zene befogadásához, egyszerűen csak nyitottságra van szükség. Hogy a főzésmetaforához visszatérjek: ha az ember elutazik egy távoli vidékre, mondjuk Thaiföldre, akkor nem érdemes McDonald’s-ban enni. Sokkal jobb kipróbálni az ismeretlent, hiszen különben miért utaztunk olyan messzire? Ami engem illet: szívesen kóstolok meg kígyót-békát az étteremben is és a zenében is.

Mi alapján mondod meg egy új műről, hogy jó vagy rossz?

Nyilván van szubjektív oldala is, ami a személyes ízléssel függ össze, de számomra rendkívül fontos egy sor szakmai kérdés, ami sokszor a partitúra alapján kiderül, nem is kell kipróbálni, hogy miként szól a darab. Vannak például művek, amelyekről süt, hogy a számítógépen talán jól szólt a zeneszerzőnek, de nincs az az Isten, hogy egy zenekar képes legyen eljátszani. Az olyan daraboknak, amelyeknek a kottahű előadása irreális mennyiségű próbálást igényel, de a mű nem szól feltétlenül jobban egy hét után, mint az első átolvasáskor, nem látom sok értelmét. És nem arról beszélek, hogy egy darab nehéz, hiszen Brahms is nehéz, hanem arról, hogy a belefektetett energia megtérül-e. Számomra az is fontos szempont, hogy egy zeneszerző legyen tisztában azzal, amit leírt. Meglepőnek hangzik, de nem egyszer előfordult már, hogy úgy tűnt, a zeneszerző sem tudja, mi szerepel a kottában. Vagy ha tudja is, hogy mit komponált, nem hallja, ha valamit másképp játszunk. Akkor minek írta le úgy? Számomra fontos, hogy egy zenének legyen értelme. Azt is elvárom egy zeneszerzőtől, hogy legyen kész koncepciója a műve előadásáról. Kísérletezni komponálás közben kell, nem az általában szűkre szabott próbaidőszakban. Ezzel együtt persze előfordul, hogy úgy gondolom a kotta alapján, hogy a darab nem fog működni, aztán kiderül, hogy mégis, de olyan darab is rengeteg születik, amely megfelel a fenti kritériumoknak.

2011 és 2013 között az utóbbi évtizedek egyik legjelentősebb zeneszerző-karmestere, Pierre Boulez asszisztense voltál a Luzerni Fesztiválon. Mi tanultál tőle?

Boulezt egyedül a zene érdekelte, valójában az se nagyon számított neki – számomra legalábbis így tűnt –, hogy éppen milyen zenekart vezényelt, vagy kiket tanított, kikkel dolgozott együtt. Zeneszerzőként is rendkívüli alakja a világháború utáni bő félévszázadnak, de számomra fontosabb karmesterként. Egy zeneszerző analitikus képességeivel felvértezve vezényelt, ugyanakkor az az érdekes, hogy nemcsak arra volt képes, hogy a nagy műveket a legapróbb részletekbe menően szétszedje, hanem arra is, hogy aztán az egészet összerakja. Soha nem veszett el a részletekben, miközben egyetlen apróság sem kerülte el a figyelmét. Úgy haladt előre a zene megértésében és megértetésében, mint egy jégtörő hajó: mindig pontosan tudta, hogy minek hogyan kell szólnia, nem nagyon voltak kételyei. Emlékszem, egyszer Schönberget vezényeltem az általa alapított Ensemble Intercontemporainnek, bent ült a próbán, és a végén teljesen kifilézett: az egyik szakaszt öt metronómszámmal gyorsabban vezényeltem a kelleténél, a másik helyen az oboa hangosabb volt, mint a fuvola, pedig éppen fordítva kellett volna, és így tovább. Könyörtelen volt, és sokszor szarkasztikus humorba csomagolta a mondanivalóját. Egy alkalommal ketten vettünk részt a mesterkurzusán, és a társam felfedezte, miközben én vezényeltem az adott darabot, Webern op. 30-as zenekari variációit, hogy a klarinét szólamában van egy hiba. Persze nem szólt, hanem megvárta, amíg ő került sorra, elkezdett vezényelni, majd amikor a megfelelő helyez ért, leintette a zenekart, és tudálékosan felhívta a figyelmet arra, hogy a klarinétos rossz hangot játszik, mire Boulez így szólt: „Nohát, látom jobb a füle, mint ahogy vezényel.”

A pandémia és a leállás mire tanított?

Számomra az elmúlt év legfontosabb tapasztalata, hogy sokkal fontosabb a közönség, mint azt korábban gondoltam. A zenei előadóművészet sajnos sokszor borzasztóan öncélúnak tűnik, pedig a zenélésnek közönség nélkül semmi értelme. Hihetetlenül fontos az előadók és a közönség közötti oda-vissza energiaáramlás. Nekem még a tételszünetekben feltörő köhögőroham is nagyon hiányzik. Borzasztó nehéz úgy játszani, hogy nincs reakció, hogy a zene drámai pillanatai nem telítődnek a figyelem csendjével. Rájöttem arra is, hogy a karmester a zenekara nélkül fog és körmök nélküli oroszlán, és mivel az első nagy lezárások alatt hiányzott a zenélés, újra elővettem a hangszeremet, a fuvolát, sőt annyira belejöttem, hogy júniusban egy fuvoladuó lemezt is felveszünk a feleségemmel, akivel húsz évvel ezelőtt a közös zenélés révén ismerkedtünk meg. Ez tehát egy különösen pozitív hozadéka a pandémiának. A harmadik, amire megtanított a járvány, hogy mennyire jó otthon lenni. Az első időszakban persze az ember tele volt félelemmel, egyrészt, hogy mit fog tenni a vírus, másrészt, hogy lesz-e még utána jövő, mi lesz, ha egyszerre megszűnik az a világ, amelyben ötéves korom óta működni szeretnék. De amikor az első félelem elmúlt, rájöttem, hogy csodálatos dolog együtt lenni a családdal, ami persze számomra óriási szerencsét is jelent, hiszen az utazó karmesterek életformája nem kedvez a családi életnek. Amikor a nagyobbik lányunk született, az Angol Nemzeti Operában dolgoztam, s ez szerencsére eléggé röghöz kötött életformát jelentett, úgyhogy sokat lehettem otthon. Valójában hálás lehetek a sorsnak, hogy most a pandémiának köszönhetően a kisebbik lányommal is sok időt tölthettem ebben a nagyon fontos korai életszakaszban, pedig a szakmai életem nem erre predesztinált. Egy ilyen év során az ember sok mindent végiggondol, például azt is, hogy feltétlenül el kell-e vállalnia minden felkérést: mi van, ha kevesebbet vezényelek, mi van, ha nem pörög minden ugyanolyan tempóban, mint a járvány előtt. Apró praktikus változás, hogy a járvány kezdete óta Európán belül nem igazán repülök, hanem ahová csak tudok, autóval megyek, ami lelassította az élettempómat, és ez most nagyon jól esik. Az az érzésem, hogy a lassabb tempó szabadabbá teszi az embert.